Зачем в XXI-м веке снимать кино о XXI-м веке? Один из возможных вариантов ответа гласит: чтобы сказать что-то о дне сегодняшнем. Конечно, фильм, в котором бездомная фактурная женщина задумчиво ходит среди фактурных каменных пейзажей – достойный образец прозаического кино, обвалянного в поэтическом, но – правда ли он говорит что-то о сегодняшнем дне? Что-то помимо слов, вложенных в уста полудокументальных персонажей? При всей своевременности его высказывания, я бы не положила в этот фильм в капсулу времени в пометкой «первая четверть XXI века». Я бы вложила туда «Синхроник» Джастина Бенсона и Аарона Мурхеда: фантастический фильм-посредственность, который не просто следует культурной логике своего времени, но и комментирует ее.

Медики «скорой помощи» Стив (Энтони Мэки) и Деннис (Джейми Дорнан) на выездах сталкиваются с чертовщиной: одна жертва укушена давно вымершей змеей, другого несчастного проткнули мечом, которому место в музее, а третий парень упал в шахту лифта и выглядит при этом так, будто его сбросили с самолета. Дважды. Из первой сцены фильма зритель уже знает, в чем дело: все пострадавшие перед инцидентами принимали дизайнерский наркотик «Синхроник», который вызывает яркие галлюцинации – оказывающиеся, конечно, реальностью. Девушка, лежащая в постели, наблюдает за тем, как по стене гостиничного номера пробегает рябь, и в следующую секунду оттуда торчит не только неуместное дерево, но и угрожающего вида дикарь. Если бы не подоспела змея, возможно, это он убил бы любительницу экспериментов копьем. Или она сорвалась бы в пропасть на месте прикроватного коврика. Или погибла каким-то другим образом.

Прошлое (или будущее? маска дикаря выглядит как нечто из «Безумного Макса») ведет себя по отношению к настоящему как серийный убийца. Но отсюда вовсе не следует, что «сейчас» всегда лучше, чем «вчера» (хотя такие трюизмы и звучат в фильме прямым текстом).

Synchronic – это не фильм о том, что нужно ценить настоящее; он о том, что настоящего не существует.

Здесь есть карикатурная сцена, в которой полубезумный ученый, изобретатель того самого наркотика, пытается наглядно объяснить Стиву, что время – это плоский круг; вернее, музыкальная пластинка. Мол, игла движется по поверхности, проигрывая определенную песню, но все остальные дорожки продолжают параллельно существовать вокруг нее, и наркотик – это всего лишь способ их считать. К этому моменту фильма Стив уже знает, что он смертельно болен – у него обнаружили опухоль в мозгу – и перспектива стать бисайдом на каком-то космическом виниле его не сильно утешает. Но когда у Денниса исчезает дочь, принявшая «Синхроник», Стив решает отыскать ее во времени, чтобы его холостяцкая жизнь (и смерть) имела какой-то смысл. Он галопом путешествует по ряду временных координат, чтобы понять принцип действия наркотика: видит мамонта, пугает конкистадора, едва уносит ноги от Ку-Клукс-Клана – и каждый раз с облегчением возвращается обратно во время, которое характеризуется… ничем.

До того, как попаданцы в теле тараканов начали воевать с Гитлером, поджанр фантастики и фэнтези под названием «сдвиг времени» (timeslip fiction) был в основном подростковой литературой – и зачастую поучительной. В романе Пенелопы Фармер Charlotte Sometimes сдвиг времени, которое представлено уже не как игла проигрывателя, а как сжимающаяся и разжимающаяся спираль, приводит к тому, что главная героиня меняется местами с девочкой, жившей сорок лет назад. В романе другого классика детской литературы, Уильяма Мэйна, дети хотят отправить в прошлое мальчика, заблудившегося в XX веке – и при этом пытаются сами не остаться в его XVIII-м. Сдвиг времени – это предлог, чтобы подгрузить юного читателя полезной информацией о прошлом, значимых датах, важных изобретениях (вспомните многочисленные советские мультики, в которых пионеры встречаются с Архимедом или Галилеем), или – как в случае Фармер – подтолкнуть читателя задуматься о собственном месте в истории. Кстати, книги упомянутого Мэйна стали растворяться в прошлом, прямо как его герои: в 2004 году писателя признали виновным в растлении его же малолетних поклонниц, после чего его романы стали исчезать из печати, магазинов и библиотек. (Это к тому, что не всем стоит рассчитывать даже на би-сайд).

Timeslip-фэнтези было ориентировано на подростков и населено подростками, потому что их представления об истории еще не закостенели в идеологических формах, которыми оперируют взрослые. Ребенок отправлялся в прошлое – и просвещался или перевоспитывался, зачастую встречая там ровесника – похожего и не похожего на себя одновременно. После того, как Стив из Synchronic проходит МРТ, ему сообщают, что его шишковидная железа – любимый орган эзотериков – не затвердела, оставшись в податливом состоянии, которое более характерно для подростков. Подразумевается, что именно благодаря ей Стив может полностью физически переместиться в прошлое, а не просто нахвататься пуль, когда это прошлое-киллер его накроет.

В отличие от timeslip-классики, «Синхроник» не дидактичен. Стив не узнает о прошлом – или о своем собственном положении в истории – ничего нового, хотя по заветам этой классики и сталкивается со своим двойником в Ледниковом периоде. Его «прошлые» похожи на отрывки из плохих докудрам; в них нет ничего такого, чего бы он не мог себе вообразить об этих исторических периодах («клановцы» захотят его убить, доисторический человек попытается поиграть в «моя Тарзан – твоя Джейн»). В какой-то момент фильм намекает, что никакого путешествия во времени в действительности не происходит – есть лишь путешествия по (возможно, агональным) галлюцинациям Стива: в разговоре с Деннисом он упоминает рэпера Редмэна и использованный им сэмпл из Дебюсси, а позже – вернее, раньше, попав в Луизиану XIX века, – видит пластинку Дебюсси на граммофоне. Впрочем, когда мы смотрим кино формата «Случая на мосту через Совиный ручей», то есть историю о предсмертной галлюцинации, то ожидаем от него какого-то психологического комментария к оборвавшейся жизни и чаяниям героя, или же альтернативного варианта развития этой жизни в сослагательном наклонении. Но единственная преследующая Стива картина, которая непосредственно связана с его жизнью – это выброшенные на берег во время урагана гробы с телами его родных. Остальное – «история».

Почему история в кавычках? «Настоящую» историю принято изображать в виде стрелы или цепочки последовательных событий. А «история», которая доступна Стиву и в то же время от него совершенно оторвана – это набор случайных коротких отрезков, не привязанных к отрезку, в котором существует он сам. Если бы авторы «Синхроника» решили увязать сцены вооруженных погонь за Стивом (3 шт.) с эпидемией полицейского насилия, это не сделало бы фильм актуальнее для настоящего времени (кроме того, есть уже как минимум четыре фильма о черных американцах, которых постоянно убивают полицейские во временной петле – если считать с недавним Two Distant Strangers).

Актуальность фильма Бенсона и Мурхеда как раз и состоит в том, что он ничего не говорит о 2010-х или 2020-х: потому что о них нечего сказать.

Если наше время построено на сэмплах прошлого, как трек Редмэна – на музыке классика, то для того, чтобы поговорить об этом времени, нужно разобрать отдельные «сэмплы»; но их связь с временем, из которого они были изъяты, уже нарушена, и даже такой диалог «в обход» не имеет смысла. Отсюда пресловутое «отсутствие глубины» в эпохе постмодерна. В своей книге «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» Фредрик Джеймисон пишет: «Мы часто слышим, что живем в синхронии, а не диахронии (“synchronic rather than the diachronic”, курсив мой), и, по-моему, можно как минимум эмпирически утверждать, что наша повседневная жизнь, наш психологический опыт, наш культурный лексикон сегодня подчиняется скорее категориям пространства, чем времени».

Путешествия во времени в фильме бессмысленны с точки зрения «нормального» таймслипа, потому что бессмысленно чему-то учиться у прошлого, когда твое собственное настоящее – пастиш из всех возможных эпох, историй и ситуаций, галлюцинаций и альтернативных реальностей. В фильме молодежь достает лимитированный «Синхроник» и принимает его как рекреационный наркотик; в реальности же мы пьем его с водой, впитываем с загрязненным воздухом и больше всего – вбираем в себя из медиа. «Синхроник» – это не редкая таблетка со странным свойством искривлять время; это и есть наше текущее время. На стене в квартире одной из жертв наркотика написано time is a lie; дело обстоит, конечно, не совсем так. Время – не ложь, как нельзя назвать ложью, скажем, девственные леса или исчезнувших птиц. Время – это что-то, чего больше не существует, исчезнувший феномен.

Врачи не знают, сколько времени осталось жить Стиву («может быть, шесть недель, а может, шестьдесят лет»), но он молча осознает, что разницы нет: Стив сравнивает себя с Деннисом, который хотя бы может выстроить нарратив своей жизни через личные потрясения – положительные, как момент, когда будущая жена ответила ему «да», и негативные, как исчезновение дочери. Но неженатый, бездетный и осиротевший Стив зря завидует Деннису – или кому-либо еще, кто смог «укорениться» в истории.

В наше время наркотик безвременья принимают все.

Об аяуаске часто говорят так, словно этот галлюциноген помогает видеть истинную суть вещей или устройство мира. Одна из героинь фильма отзывается о «Синхронике» как о fake ayahuaska. И верно: вместо какой-то сути, сердцевины, естества он позволяет увидеть только бессмысленное наслоение времен, где трип на диване оборачивается марш-броском в эпоху колонизаторов, а попытка закинуться в двух шагах левее или правее заканчивается посреди вечной мерзлоты.

Я вспомнила о synchronic-пассаже Джеймисона, когда смотрела недавний сериал «Змей». Сюжет «Змея», основанный на реальных событиях, разворачивается в 1970-х: об этом сказано в открывающем тексте, это ясно по фасонам и лексике героев, но, совсем как главный герой сериала – многоликий убийца и мошенник по кличке Змей – «Змей»-сериал не удовлетворяется тем, что зритель/жертва ему и так доверяют; он хочет достоверно выглядеть как тот, за кого он себя выдает. Так что, хоть в «Змее» и нет смешных пузатых семидесятнических титров (они бы сделали его совсем тарантиношным и карикатурным), и поверх экрана стоит новое лого BBC, а не старое, с закругленными краями, не говоря уже о заставке Netflix‘а, который выступил как копродакшн, – шоу местами как будто сползает в заданную эпоху. Это сделано абсолютно расчетливо (как «поплывший» ретро-фокус или снятые дальним планом вставки-филлеры, по которым невозможно определить, стоковое ли это видео из реальных 70-х или состаренное цифровое), но эффект все равно сбивает с толку. Джеймисон в свое время был под похожим впечатлением от «ретроностальгических» фильмов 70-х, которые разворачивались как будто в начале XX века. Он пришел к выводу, что этот странный эффект – когда фильм показывает стереотипное прошлое («1930-е»), которое, тем не менее, выглядит оторванным от истории («вечные 1930-е»), – подчеркивает тот факт, что в кино все сложнее добиваться репрезентации действительного, текущего опыта.

Что может быть правдивее? Я могу с ходу назвать десяток-другой лент, которые достоверно погрузили меня в какую-то прошлую эпоху: те же 70-е (достоверность будет измеряться относительно фильмов самих 70-х). Ты платишь за новый опыт, а получаешь иммерсию в прошлое-симулякр; прямо как герои «Синхроника», покупающие одноименные таблетки. Но могу ли я назвать хотя бы один фильм, который убедительно показал бы, каково жить сейчас? Не через проговаривание какой-то уникальной (хаха) для нашего времени социальной проблемы, не через призму скринлайфа, а так, чтобы и правда погрузить в период, по поверхности которого мы лишь скользим? К этому близко подошел недавний A Febre («Лихорадка») об индустриальном рабочем из коренных бразильцев, который начинает постепенно выскальзывать из настоящего, но не может удержаться и в фантомных джунглях, куда его, очевидно, тянет. Но, при всем уважении, этот фильм почти невозможно смотреть.

Есть мнение, что идеальный фильм о состоянии постмодерна должен быть ремейком – лучше, если не первым. Тот же Джеймисон указывает на факт, что слово «ремейк» автоматически помещает новинку в (псевдо)исторический контекст, где само наше знание о том, что существует некая предыдущая или оригинальная версия, является фундаментальным элементом структуры нового фильма, но это лишь иллюзия глубины и историзма: искусственный ход, как поместить пустую матрешку в другую пустую матрешку. Бенсон и Мурхед известны во многом благодаря тому, что снимают по собственным сценариям: пока другой ходок из инди в масскульт, Бен Уитли, успел сделать и экранизацию романа, и экранизацию, воспринятую как ремейк, и оригинальную ретро-стилизацию, и даже подписался на съемки сиквела чудовищной франшизы, эти двое колдуют внутри собственной киновселенной.

Не сверхоригинальной: их прорыв, Spring, можно считать вариацией фольклорного мотива, в котором героиня спасает любимого, держась за него, когда он проходит через серию страшных превращений (только в «Весне» это гендерно-перевернутая версия), Endless повторял приемы постмодернистских переработок лавкрафтианской литературы, и т.д. Но все равно их режиссерская обособленность от мира ремейков, переложений и деконструкций – сама по себе феномен. О чем нам тогда должен говорить тот факт, что Synchronic, снятый по оригинальному сценарию, кажется действительно оригинальным лишь в своей наивности, когда неумышленно копирует комедии о путешествиях во времени – или романтические драмы типа «Привидения», которые благодаря интернету – катку, сплющивающему время, пространство и смыслы – тоже уже кажутся комедиями?

Кризис историографии XX века вылился в культуре в жанр «историографической метапрозы». Джеймисон так охарактеризовал одного из его представителей, роман Э.Л. Доктороу «Рэгтайм»: «внешне вроде бы реалистическая книга… является, по сути, непредставимым произведением, собирающим прихотливые означающие, взятые из самых разных идеологем, в своего рода голограмму». «Рэгтайм» непредставим постольку, поскольку реальные персонажи перетасованы с собирательными образами и вымышленными героями, которые преподносятся как исторические персонажи. Наш «Синхроник» – это историографическая шутка наоборот: фантастическое произведение, в котором вымышленные герои-голограммы поверхностно взаимодействуют с такими же условными идеологемами («колонизация», «рабовладельческий строй», «доисторическая эпоха», «изменение климата»), но результатом является дивно реалистический портрет времени, когда время прекратило свое существование. Не в апокалиптическом смысле (конец света) или солипсическом (потерять дочь, умереть – тоже конец света), а в том смысле, что все времена теперь существуют синхронно, и потому само понятие времени потеряло всякий смысл.

Лучший портрет XXI века как состояния – это когда бабушка с фильтром e-girl, понятия не имеющая, что она делает, танцует под руководством внучки, понятия не имеющей, что трек для их ТикТок челленджа – это пландерфонический салат из песен бабушкиной молодости, – и на результат смотрит скучающий тридцатилетний SMMщик, понятия не имеющий, где он и зачем ему это все.

Но и «Синхроник» сойдет.