Радио Моргиана · Радио Моргиана ► 14. BBC Radiophonic Workshop и его призраки

Интро: футуристы изобретают нойз и хоронят феминизм

В свое время футуристы написали целую прорву манифестов. Кроме самого известного, за авторством Маринетти, там был, например, «Манифест за отмену синтаксиса», манифест против скучной одежды, манифест за реорганизацию вселенной и – один из самых интересных – манифест «Искусство шума», написанный в 1913 году художником Луиджи Руссоло. В нем он фантазирует о технике, которая будет воспроизводить, имитировать и искажать индустриальные звуки. Он предлагает изобрести инструменты, которые смогут издавать вопли, стоны, всхлипы, предсмертные хрипы, взрывы, гром и так далее. Его очень вдохновляла военная какофония, которую он тоже хотел заключить в подобие сатанинской музыкальной шкатулки. Ему бы понравилась Граймс, имитирующая звуки Сталинградской битвы:

В отличие от многих коллег, Руссоло не ограничился фантазиями, а собственноручно начал вершить будущее и изобрел так называемые «интонарумори» – музыкальные инструменты, издающие всякие дьявольские звуки. Музыкальный журналист Дэвид Стаббс сравнивает их звучание с «гигантским морским слизнем, страдающим от ревматизма, и землечерпалкой, которая обрела подобие речи».

Вообще футуризм был гипермаскулинным движением, и подобная музыка, конечно, в первую очередь ассоциировалась с крепкими воинственными мужиками, которые построились в фалангу и маршируют, вращая в унисон ручки своих нойзовых патефонов. Женщины для футуристов должны были быть, согласно еще одному манифесту, «фуриями, амазонками, Жаннами д’Арк и Мессалинами», т.е. воинственными, мужественными дамами. Но при этом движение феминисток футуристы осуждали, говоря, что никакие права, требуемые феминизмом, женщине давать нельзя, потому что это будет слабостью и трусостью, а искусство должно быть в первую очередь «жестоким и несправедливым».

Пророчество футуристов одновременно сбылось и не сбылось. С одной стороны, одними из первых и главных лиц той «неестественной» электронной музыки, которую пытались визуализировать в свою аналоговую эру футуристы, станут две женщины, которые меньше всего напоминали амазонок (скорее учительниц младших классов). С другой стороны, мир искусства действительно был к ним жесток и несправедлив, вернее, никто не признавал, что они занимаются искусством. Так что это подкаст о BBC Radiophonic Workshop, об особенностях радиофонического искусства (или ремесла, каким его считали до недавнего времени), то есть искусства создания саундскейпов для радиопостановок; ну, и главное, – о том, почему такие звуки делают нам страшно и неуютно.

Почему аудиодрамы идеальны для передачи жуткого и фантастического

Сама я заинтересовалась аудиопостановками случайно. Начав слушать «Ребекку» Дюморье, я поняла, что мне попалась не аудиокнига, а олдскульная радиопьеса с раскатами грома, глухими шагами и всем набором стоковых готических эффектов. Но я не то что разочаровалась, совсем наоборот. Мне показалось очень странным, что от услышанного у меня в голове не возникают картинки в привычном смысле. Это трудно сформулировать: ощущения были такие, будто бы ты смотришь на то, что происходит у тебя за спиной. И тогда я впервые задумалась, что аудио как медиум больше подходит для передачи саспенса, чего-то страшного, чего-то фантастического. Но не только потому, что «тебе не придется описывать чудовище, если ты назовешь его неописуемым», то есть дело даже не в том, что отсутствие визуальных подсказок для воображения заставляет воображение работать более лихорадочно – дело во многом в аудио как таковом.

Когда говорят об изобретении кинематографа, то вспоминают, как зрители якобы разбегались от поезда братьев Люмьер. Но понятно, что это была (если это не городская легенда) чисто физическая, спонтанная реакция. Никто из горожан не думал всерьез, что проклятые кудесники вызвали призрак поезда. Но, в то же время, когда появился фонограф, реакция даже образованных людей была такой, как будто они стали свидетелями магии. Поэт Горацио Нельсон Пауэрс написал стихотворение «Салют фонографу», в котором говорилось, что тот бальзамирует или даже воскрешает мертвых. То есть, для его современников могли существовать какие-то особые фотографии, на которые попали призраки, но аудиозапись, любая, сама по своей природе была призрачной, haunted. И в свете этого закономерно, что на радио появятся очень специфические форматы, которые эту призрачность будут отражать, и, возможно, именно поэтому на BBC до сих пор очень популярны именно аудиопостановки всяких рассказов о привидениях – даже тех, у которых есть экранизации.

Но вообще глупо, наверное, думать, что наличие видеоверсии каким-то образом делает аудиоверсию устаревшей. Орсон Уэллс, который называл искусство радиопостановок «заброшенной шахтой», говорил, что отказываться от него так же глупо, как бросать рисовать акварелью только потому, что кто-то изобрел масляные краски. На немецком радио, например, был отдельный термин для категории постановок, которые предназначались только для радио – Das Hörspiel, в отличие Sendespiel, которые представляли собой адаптацию не привязанного к радио текста. Автор монографии о радиодрамах Тим Крук назвал одну из глав своей книги «Радио – не слепой источник информации», имея в виду, что мы не говорим о музыке, например, что это «развлечение без картинки» или «развлечение с выключенным зрением». (Хотя, может, кто-то думает о подкастах как о YouTube без видеоряда.) Крук прямо не говорит, что слух для нас первичен, но он цитирует голливудского звукорежиссера Уолтера Мерча, который делал звук для «Апокалипсиса сегодня» и для «Привидения» с Деми Мур; Мерч как раз повторял, что ребенок начинает слышать, будучи еще четырехмесячным плодом среди «труб материнских внутренностей и литавр ее сердца».

Еще дальше идет музыковед Дэвид Бёрроуз, который говорит, что ребенок в утробе может испугаться звука хлопнувшей двери. То есть пугаться услышанного поезда нам от природы как бы привычнее, чем поезда, который мы видим. Так вот, чтобы проиллюстрировать свою точку зрения о том, что радио – это не слепой источник информации, Тим Крук провел немного людоедский эксперимент. Он вел мастер-классы для будущих сценаристов радиопостановок и говорил своим студентам, что включит им запись одной такой постановки и попросит оценить работу автора, звук и игру актрисы. Он включал запись, на которой женщина, сдерживая слезы, просит привлечь виновника смерти своей дочери к ответственности. Ее монолог длится около минуты, а потом прерывается рыданиями. Студенты в основном говорили, что актриса сыграла плохо, слишком мелодраматично; один даже написал, что слышал подобное в худших постановках на BBC Radio 4. Кто-то возмутился, что такой монолог мог написать только мужчина, и что это очередное стереотипное изображение женской истерики. И большинство студентов согласились, что пришлось бы делать второй дубль и просить актрису быть полегче со слезами.

Панч заключался в том, что это, как вы уже могли догадаться, была не актриса. Это была документальная запись выступления матери одной из жертв катастрофы на Темзе, когда в 89-м году пароход столкнулся с землечерпалкой. Погибло больше 50 человек. Слезы были настоящие. Сценария не было. Но при этом абсолютно натуралистическая запись в воображении будущих сценаристов превратилась в сомнительную постановку. Более того, когда учитель попросил студентов описать, как они себе представляют говорящую женщину, то получил просто фантастически детализированные описания: кто-то описывал ее как готическую героиню, кто-то как мисс Хэвишем в трауре вместо свадебного платья, кто-то сказал, что она, как мафиози, все время носит очки. Крук пришел к выводу, что аудио в этом плане открывает большой простор для мысленной беллетризации.

К похожим идеям пришел еще в 30-х профессор психологии Том Хэзерли Пир. Он сам десятилетиями слушал радиопостановки BBC и осознал, что самые яркие и сильные образы вызывают их фантазийные и сверхъестественные моменты. То есть драматизация каких-то волшебных происшествий на радио оказывается в своей среде, тогда как в кинематографе их магия быстро развеивается. Для того, чтобы объяснить эту магию, полезно вспомнить понятие акусматической музыки или акусматического голоса. Акусматическая музыка – это та, источник которой скрыт от слушателя. Поначалу так называли ранние формы электроники в противовес музыке, которую перед вами исполнял живьем музыкант. Сам этот термин происходил из истории о том, как Пифагор обучал своих последователей, вещая из-за ширмы и произнося речи-«акусматы», то есть «то, что звучит». Обычно пишут, что смысл акусматического обучения был в том, чтобы ученики не отвлекались на самого Пифагора, но целью могло быть и то, что когда вы прячете источник голоса, голос странным образом становится для слушателя вездесущим и всемогущим.

Словенский философ Младлен Долар вспоминает момент из книги «Волшебник страны Оз», где Оз перестает быть богоподобным голосом и превращается в пожилого фокусника, когда герои отдергивают ширму, за которой он прятался. «Такое развенчание, – пишет Долар, – равносильно кастрации для человека, который мог размахивать своим фоническим фаллосом только при условии, что его голос не будет локализован». Другой его пример – это излюбленный словенскими философами фильм Хичкока Phycho. «Весь фильм вращается вокруг вопроса “Откуда же исходит голос матери?”» – считает Долар. Он пишет, что голос без тела по своей природе жуткий и даже если номинально его приписывают какому-то телу, этот эффект жути не рассеивается. На обложке его книги, кстати, фото из фильма «Глубокой ночью» с Майклом Редгрейвом и куклой чревовещателя – вроде как тут даже два источника, которым можно приписать голос – сам чревовещатель и его кукла, но за счет того, что он явно не принадлежит ни тому, ни другому, неуютный эффект сохраняется.

Истоки Radiophonic Workshop: Дафна Орам, Фрэнсис Бэкон и reel-to-unreal

В 1958 году в BBC появился отдел, призванный создавать звуки, источники которых были бы скрыты от слушателя во всех смыслах. Этот отдел зачастую должен был записывать звуки каких-то банальных повседневных вещей – например, как было со знаменитым зеленым металлическим плафоном для лампы, которым пользовалась Делия Дербишир, – и превращать их в какие-то противоестественные, фантазийные звуки. Газета The Times объявила о создании отдела, охарактеризовав занятие его сотрудников как trickery, то есть что-то вроде «ловкости рук». Герой более позднего британского сериала Catweazle, средневековый волшебник, попавший в XX век, увидел лампочку и закричал, что это “electrickery”, то есть даже не ловкость рук или обман, а настоящее наваждение. И вот новый отдел BBC, который получил название BBC Radiophonic Workshop, занимался именно таким electrickery. Он был призван создавать фоновые звуки для радиопостановок – то есть не музыку (этим занимался музыкальный отдел с целым оркестром) и не традиционные спецэффекты вроде стука кокосов, который изображает стук копыт (таким занимаются шумовики), – а именно звуки, которые невозможно получить традиционным путем.

Или, как говорилось в официальной технической монографии BBC, «радиофонические звуки – это абстрактные, эзотерические и в общем уникальные звуки, которые невозможно получить при традиционной записи». По сути, это была группа людей, которые традиционную катушечную reel-to-reel запись постепенно превращали в reel-to-unreal. Мне встретилось еще одно определение, согласно которому, воркшоп был «группой людей, которые вскрывали разного рода аппараты и заставляли их делать то, на что эти аппараты не рассчитаны». В принципе, основной арсенал воркшопа состоял именно из аппаратов, изначально не рассчитанных на музыкальное применение – генераторов сигналов. В 60-х их в отделе будет аж 22 штуки. (Кстати, в год, когда открылся воркшоп BBC, в США создали одну из первых видеоигр, «Теннис для двоих», и создана она была тоже на базе генератора сигналов, а конкретнее – осциллографа.) До сих пор современные музыканты, на которых повлияла радиофоника, описывают ее скорее как алхимию: например, канадская композиторка Николь Лизе представляет, как работницы BBC Workshop прокрадывались в студию по ночам и «соединяли древесину с раскаленным металлом». Насчет «прокрадываться в студию» – это не фантазия и не преувеличение. Этих талантливых технически и музыкально сотрудников никто в BBC не считал музыкантами и композиторами. И корпорация не просто не просила их создавать музыку – она им активно мешала. Чтобы понять, как это произошло, нужно вернуться ко времени до зарождения отдела.

В 1943 году BBC взяла на работу 18-летнюю девушку по имени Дафна Орам. Взяла только потому, что мужчины из-за войны в 1940-х были в дефиците. Ее с распростертыми объятиями ждала Королевская музыкальная академия, но она зачем-то устроилась на радио на должность балансировщицы, то есть контролировала, чтобы громкость не менялась от передачи к передаче. Дафна Орам знала о том, как трепетно относятся в Германии и во Франции к так называемой «конкретной музыке», то есть тем самым неестественным манипуляциям с естественными звуками, и мечтала создать на BBC аналог французской Studio d’Essai или немецкого прогрессивного Norddeutscher Rundfunk. В BBC энтузиазма не выразили. Каждый раз, когда поднимался этот вопрос, ей отвечали, что в корпорации получают зарплату сто музыкантов, которые при необходимости запишут какой угодно звук. Но Дафна не сдавалась. Начальство могло, конечно, смотреть на ее выдумки сверху вниз, но жизнь – и Сэмюэл Беккет – все-таки заставили боссов передумать.

Дафна Орам

У Беккета был головокружительный роман с радио, и в 57-ом году он передал BBC эксклюзивный сценарий новой радиопостановки. Беккет, уроженец Ирландии, жил, тем не менее, в Париже, и нахватался в том же Париже новомодных представлений о том, как должно звучать радио. И к BBC он обратился, не отряхнув у порога эти свои французские понты: он попросил, чтобы у постановки под названием All That Fall о болтливой ирландской старушке был «особый bruitage». В английском тексте он так и написал, а заниматься этим должен был, соответственно, bruiteur. Подразумевались звуковые эффекты: причем чтоб не просто фоли трясли листами железа, а чтоб присутствовал именно звуковой синтез. Даже сама мысль о пьесе Беккету пришла в виде звука: он писал подруге, что его посетила «милая и ужасная идея о колесах телеги, волочащихся ногах, пыхтении и одышке». На BBC уже были попытки включать необычные звуки в передачи – например, есть байка о том, как комик Спайк Миллиган пришел в столовую, потребовал две порции заварного крема и, к ужасу поваров, начал перекладывать их в два носка. Оказалось, что он собирался имитировать в своем шоу чавкающий звук.

Итак, после того, как студии пришлось собирать саундскейп для пьесы Беккета из подручных материалов и актеров, изображающих разные звуки при помощи голоса, на BBC поняли, что пора все-таки делать профильный департамент. Но компания намеревалась сохранить хотя бы прежнее отношение: для нее сотрудники воркшопа были инженерами, звукорежиссерами, кем угодно, но не композиторами. Считается, что даже сам термин «радиофоника» использовался, чтобы не произносить слово «музыка». Но в музыкальном отделе BBC все равно нервничали и постоянно писали цидулки начальству о том, что целый отдел играет в машинки вместо того, чтобы один человек просто сыграл на электрооргане. И все же Radiophonic Workshop уже родился и не собирался исчезать. Дафна Орам повесила в студии цитату из книги Фрэнсиса Бэкона «Новая Атлантида», где Бэкон фантазирует о создании «звуковых домов», в которых люди смогут упражняться и имитировать любые звуки, создавать чудесные эхо, менять громкость и высоту музыки. Примерно таким звуковым домом, только гораздо более фантастическим, стал воркшоп BBC.

Делия Дербишир, ведьма-рукодельница из BBC

И произошло это во многом благодаря другой женщине. Сама Дафна Орам проработала со своим детищем совсем недолго. Дело в том, что BBC по неизвестной причине считала радиофонический отдел вредным производством и разрешала работать там не больше трех месяцев подряд. (Видимо, чтобы нечеловеческие потусторонние звуки не подорвали здоровье инженеров.) Дафна совсем не собиралась делать перерывы в работе, поэтому попросту ушла из BBC. Но на смену ей вскоре пришла не менее интересная личность. Если Дафна Орам на самых знаменитых фотографиях одета в цветастые платья по щиколотку, то Делия Дербишир похожа на одну из фанаток «Битлз». Но «Битлз» ее волновали меньше всего. В историю она войдет как создательница главной темы к «Доктору Кто». Вернее, основная мелодия была написана другим человеком, а Делия со своими верными генераторами сигналов превратила ее из просто последовательности нот в жутковатую даже по сегодняшним меркам композицию:

Дербишир была дочерью жестянщика, но смогла поступить в Кембридж и изучала там музыку и математику. Потом ей дали от ворот поворот в компании Decca, сказав, что не берут на работу женщин-звуковиков, но к моменту своего устройства в BBC она уже настолько осмелела, что даже отказалась подчиняться их правилу про три месяца работы и осталась там перманентно. Но отношение к ней и другим сотрудникам (и особенно сотрудницам) все равно было на грани суеверного. Например, посторонние люди просили ее показать фокус – найти определенное место на пластинке: она близко рассматривала дорожки пластинки и тыкала в нужную часть записи. Некоторым казалось, что это магия. С другой стороны, продюсеры иногда думали, что синтезированные ею звуки слишком убедительны и могут ввести слушателя в заблуждение, поэтому один ее саундскейп для передачи об автомобиле так и не был использован: начальство решило, что слушатели примут рык, который звучит в заставке, за то, как реально звучит машина.

Это вообще была распространенная проблема для радио: «люди подумают, что это всерьез, так что переделайте» – например, французскую пьесу Maremoto о морской катастрофе в 1922 году запретило министерство флота, потому что она показалась слишком реалистичной. Хотя, как мы помним, радио – загадочная штука: реалистичными слушателям кажутся фантастические вещи типа «Войны миров», а реальные записи, как было с плачущей женщиной, принимаются за мелодраму. Но в случае Делии лучшими вещами действительно были те, что оказывались на грани пугающего или фантастического: такой получилась, например, передача «Изобретения для радио». Придумал ее сценарист-неудачник Барри Берманж. Его постоянно посещали слишком авангардные по меркам BBC идеи, и по одной заметке продюсера по поводу его сценария можно судить о ранних пьесах Берманжа: там было сказано, что «среди второстепенных персонажей есть две рыбы, краб и пара статуй; сам сценарий не смешной».

Но Барри Берманж не бросил попытки написать хорошую радиопостановку и увлекся более реалистичной темой – жизнью домов престарелых. Тут надо сказать, что это была на удивление популярная тема для радио: в BBC даже на полном серьезе отмечали, что «пьесы о домах престарелых вошли в моду». Что самое странное, в моду они вошли параллельно с утопическими идеями о том, как у людей будущего будет масса свободного времени. Пенсионеров авторы подобных передач рассматривали как пример того, что люди делают с таким избытком времени. Так вот, попытки Берманжа написать художественную пьесу о стариках провалились, потому что BBC сочли ее слишком циничной и испугались, что она отпугнет целевую аудиторию их радиоспектаклей, которая во многом как раз и состояла из пенсионеров. Тогда Берманж решил сделать нечто более документальное и записал ряд интервью с обитателями дома престарелых. Я говорю «документальное», но на самом деле передача, получившая название «Изобретения для радио», получилась максимально далекой от реализма. Со стариками Барри говорил не о чем-нибудь, а о боге, о снах, которые им снятся, о том, верят ли они в жизнь после смерти, и о процессе старения. Кроме того, Делия Дербишир сделала для нее практически оккультный саундтрек.

Любители радио оценили передачу негативно и жаловались, в частности, на неприятные или неразборчивые акценты, невыразительность голосов и то, что говорящие не всегда могли сосредоточиться на своих рассуждениях. Многим показались странными и звуковые эффекты: один слушатель сравнил их с тем, как если бы кто-то стонал, поднеся ко рту садовую лейку. Но на самом деле людей шокировала новизна – сам факт того, что чьи-то дедушки и бабушки рассуждают о метафизике, и все это сопровождается той самой «противоествественной» музыкой. К моменту выхода «Изобретений» то, что делалось в Radiophonic Workshop, было на шаг впереди даже телевидения, потому что тот же «Доктор Кто» еще выглядел как довольно примитивная фантазия о будущем, тогда как эффекты, которые Делия и компания создали для сериала, звучали так, как будто они реально из будущего.

Аудиальный ландшафт 60-х резко опередил их визуальный ландшафт. Сам Барри Берманж был в восторге от того, как Делия озвучила записанные им монологи, и особенно восторгался сегментом о снах, где описываются сны, связанные с водой. Он хотел, чтобы эта часть звучала как подводная церковь, и был поражен, когда реально услышал звуки, напоминающие звон подводного колокола. Но даже он не воспринимал Делию как соавтора, считая ее вклад чисто ремесленническим. Биограф Делии предполагает, что девушкам удавалось пробиться в отделе только потому, что их работу считали чем-то вроде рукоделия – девушка, которая метафорически заштопывает дырки в чужих произведениях, вроде как иерархически никому не угрожает. Сами работницы воркшопа описывали свою деятельность еще более горько: они шутили, что даже будучи незамужними, вынуждены воспитывать чужих детей, то есть заниматься чужим творчеством. Это было такое себе творческое суррогатное материнство – сделав свою работу и получив за нее деньги, Делия или кто-то из ее коллег больше не могли претендовать на какую-либо связь с произведением.

Даже сам термин «сопроводительная музыка», в противовес саундтреку, который может существовать отдельно от спектакля или фильма, звучит немного обидно: на английском это incidental music или incidental sound, то есть буквально «второстепенный» звук. Некоторое признание как самостоятельные величины Делия и компания начали получать ближе к 70-м, например, когда в Альберт-холле им позволили дать концерт. Концерт назывался Ingenious Electric Entertainment – то есть уже не trickery, но все еще названьице в стиле «представление всем на удивление, бородатые женщины сыграют вам на гигантских микроволновках!» Делия взяла первые буквы этого названия и имени организации, которая изначально заказала создание музыки, Институт электроинженерии, IEE, и написала музыку, взяв цифровые соответствия этих букв и их соответствия из азбуки Морзе. Причем за день до выступления она была все еще недовольна результатом, и по счастливой случайности коллеги, знавшие ее характер, сделали копию записи: Делия в итоге уничтожила оригинал, посчитав, что он недостаточно хорош.

К этому моменту она уже активно работала вне BBC – правда, записываться ей часто приходилось под псевдонимом Li de La Russe, чтобы не навлечь на себя гнев боссов. Один из самых интересных ее сайд-проектов – это выпущенный в 1969 году альбом группы White Noise под названием Electric Storm, к которому она приложила руку вместе со своим коллегой с BBC Брайаном Ходжсоном. Это уникальный альбом, очень навороченная электропсиходелика, сделанная без помощи синтезаторов, вручную, при помощи лезвий и прочих подручных штук. Правда, Ходжсон говорит, что их с Делией вклад был небольшим, и что лично он добавил буквально пару звуков и в частности озвучил злого соседа, который на одном из треков просит музыкантов заткнуться, и мертвого мотоциклиста из трека под названием Visitation.

Примерно в то же время Делия создавала звуки для типичного фильма 60-х под названием Work is a Four-letter Word, который рассказывает о парне, устроившемся работать в большую корпорацию только потому, что в ее бойлерной удобно выращивать галлюциногенные грибы. Делия озвучила, закономерно, сцены с грибами. Но в ее услугах индустрия кино нуждалась еще недолго – когда наступила эра синтезаторов, ее странная пленочная алхимия оказалась ненужной. Сэмплирование, по словам друзей, вообще приводило ее в ужас. Так что в 80-х она была уже за бортом музыки. Но то, что для нее было, возможно, персональной трагедией, гарантировало ее творчеству возвращение в 2000-х.

Почему радиофоника всегда ходит рука об руку с призраками

Очень часто можно слышать утверждение, что радиофоническая музыка напрямую связана с понятием хонтологии, то есть навязчивого возвращения утопического будущего, которое не наступило. Не наступило ни то занимавшее сценаристов BBC будущее, в котором мы все бездельничаем. Не наступило будущее, где радио стало всеобщей мамкой, нянькой и учителем. Не наступило и то будущее, в котором вершина музыкальных амбиций – это гигантский аналоговый монтажный стол, за которым восседает девушка в модовском платье и на каблуках. Но это будущее и не исчезло: в каком-то смысле оно продолжает существовать – и его призрачное существование в 2000-х вдохновило волну музыки, которую называют хонтологической.

Одна из самых известных групп этой сцены, Broadcast, во многом продолжала в электронной форме то, чем занималась Делия в своих аналоговых 60-х. Судьба этого коллектива тоже оказалась достаточно грустной и в духе потерянных архивов BBC, потому что вокалистка Триш Кинан умерла, переболев свиным гриппом; после этого ее напарник взялся разбирать ее архивы и планировал создать из них что-то вроде мемориального альбома, но так ничего и не выпустил. То есть группа, сама по себе существовавшая как призрак нереализованных 60-х, нечаянно породила такой себе призрак второго порядка.

Почему вся эта музыка-немузыка из 60-х вызывает такие мрачные ассоциации при том, что она часто сопровождала вполне невинные детские передачи или рекламу? Во-первых, как я уже говорила, акусматический голос, голос без тела, голос волшебника из страны Оз, сам по себе жуткий. Во-вторых, многие «дети», как их называли коллеги Делии, то есть многие их записи, остались сиротами – потерян их контекст, неизвестны их авторы, потеряны сами передачи, которые они должны были сопровождать. Ну и, само собой, часто потерянной оказывается собственно музыка. Иногда от нее оставалось что-то вроде эха – например, существуют пленки той же Делии, где есть только наброски к каким-то композициям и ее команды.

Один такой набросок, как выразился ее биограф, похож на то, как если бы в 1971 году открылся портал в 90-е и Делия Дербишир нечаянно записала что-то похожее на Aphex Twin. Причем сама она на записи комментирует: «не обращай внимания, я просто балуюсь». То есть, ко всему вышеперечисленному присутствует еще и ощущение дисхронии, когда не наши современники начинают играть как в 70-х, а музыканты из прошлого нечаянно транслируют музыку будущего. И это будущее не всегда было для них утопическим, как у Фрэнсиса Бэкона или как в фантазиях о жизни, где не нужно работать. Дафна Орам говорила, что хочет показывать и пессимистические варианты будущего: «я не хочу надевать на него розовые очки», говорила она. И парадоксальным образом ретро-музыка, все эти синусоидальные ритмы из старых шоу об инопланетянах, кажется нам действительно футуристической по сей день, тогда как музыка, созданная на современном оборудовании, наоборот, часто кажется чересчур привычной и неспособной вырваться за пределы дня сегодняшнего.

И ощущение дисхронии умножается, когда эту старую, но странно прогрессивную музыку используют в современных, но стилизованных под старину фильмах, как это произошло в 2018 году с фильмом Possum, где в саундтреке звучат ранее неизданные записи Делии Дербишир. Это фильм ужасов о том, как мужчина возвращается в город своего детства и привозит с собой марионетку. Постепенно с помощью этой куклы и через столкновение со своим прошлым мужчина в исполнении Шона Харриса выясняет, что именно с ним в этом прошлом произошло. Центральный символ фильма – это то, как он пытается упаковать куклу с паучьими ногами в дорожную сумку, но эти ноги оттуда все время выстреливают, точно так же, как его прошлое постоянно грозит прорвать швы настоящего. По сути, форма самого фильма повторяет его содержание: мы знаем, что этот актер – наш современник, мы знаем, что кино снято в 2010-х, но в то же время эти торчащие паучьи лапы – тут музыка из 70-х, тут прямая цитата какого-то телефильма той же поры – сбивает с толку.

Причем изначально фильм создавался по рассказу, написанному специально для сборника рассказов об unheimlich, т.е. фрейдовском Жутком, то есть о чем-то, что должно нам быть знакомо, но в определенном контексте или в определенном состоянии кажется нам страшным. В принципе, все творчество BBC Radiophonic Workshop – это производство страшного, которое, наоборот, становится знакомым. Например, оригинальная тема «Доктора Кто» звучит очень пугающе (она не бодрая, не запоминающаяся сходу, как у современных сериалов – она напоминает призрачную дискотеку, которая должна происходить в заброшенном ДК в ночь на Хэллоуин). Но в то же время это музыка, которая знакома миллионам и сходу узнается.

На самом деле, почти все, кто слушал компиляцию работ Radiophonic Workshop за все десятилетия его существования, сходились во мнении, что в 50-х и 60-х их музыка была более жуткой и холодной. Причем во время оригинальных трансляций самых экспериментальных штук для радио диктор сначала произносил вступление, где объяснял, мол, «не надо паниковать; то, что вы услышите, вполне нормально, это радиофоническая экспериментальная поэма», что добавляло эффекта public announcement в духе «людей посмотревших сойдут с ума»; сейчас этот эффект нервирует даже больше, чем в 60-х.

То, что тогда звучало футуристично, без оценочных характеристик – приятно/страшно, сейчас звучит скорее страшно. Один современный критик пишет, что интро к передаче BBC о встрече с художниками намекает скорее на встречу с космическим ужасом.

Но, опять же: нам трудно отделить восприятие этой музыки от восприятия ее призрака, то есть хонтологической музыки 2000-х, которая намеренно культивирует эффект жуткого. С другой стороны, нам трудно отделить ее восприятие от осознания того, что будущее, на которое намекала эта музыкальная футурология 60-х, – это наше настоящее и оно очень мрачное.

Еще один аспект BBC 60-х, который позволяет современникам плодить призраков – это то, что фигуры вроде Делии были настолько эксцентричными, что их хочется создавать задним числом. Например, на лейбле немецкого музыканта Яна Елинека вышли несколько альбомов немецкой композиторки Урсулы Богнер, которая описана как ученая-фармацевт из Германии, которая втайне от всех тридцать лет писала экспериментальную электронную музыку. Но каких-то свидетельств ее существования, кроме слов лейбла, не существует, поэтому с такой же вероятностью это может быть мистификация и попытка обзавестись собственной Делией.

Электронная музыка как женская одержимость

Было бы странно, если бы все эти удивительные женщины в жизни были такими старыми скучными девами, какими их видело начальство. Их внутренняя жизнь на деле была даже более пугающей и запутанной, чем их музыка, поэтому напоследок я хочу остановиться еще на том, как связаны с музыкой представления о женской одержимости и женской психологии. Если читать комментарии под выступлениями современных нойзовых артисток вроде Pharmakon, то, наверное, самая частая вариация – это слова в духе «она как будто проводит сеанс экзорцизма и все идет не по плану». Прото-нойз вроде музыки той же Дафны Орам в свое время производил не менее шокирующее впечатление. Интересно, что переизданную композицию Four Aspects этой скромной Дафны, которая была похожа на героиню сериала «Я люблю Люси», на ютубе сравнивают с пост-блэком и с ощущением того, что ты ночью оказался один в заброшенном парке аттракционов. На этом фоне особенно смешно вспомнить, что при жизни Дафны Орам ее единственной коммерчески изданной музыкой был сборник аудиозаписей для детского балета.

Но Дафна Орам действительно была очень эксцентричной дамой: во-первых, созданная ею машина, которая воспроизводила нарисованный звук, сама по себе отдавала идеями теософии, где верили, что определенная музыка рождает определенные цветные мыслеформы. Кроме того, Дафна написала книгу под названием «Индивидуальная нота», которая, по идее, должна была быть чем-то вроде теоретических выкладок об электронной музыке, а оказалась очень типичной для 70-х эклектикой, где психология и отчасти даже магия перемешиваются с техническими понятиями – вот лишь часть слов из алфавитного указателя этой книги: коты, безумие, Элевсинские мистерии, святой Павел, наркотики, компьютеры, Фрэнсис Бэкон, варианты реальности. В отличие от Делии, Дафна не испугалась прихода компьютеров и в 90-х заявила в своем характером стиле, что «счастлива присутствовать при родовых схватках этой новой технологии, которая станет практическим инструментом для передачи женских заветных мыслей – таким, каким двести лет назад стал роман».

Симптоматично, что одной из самых известных работ Дафны было создания звуков для фильма «Невинные» – экранизации романа Генри Джеймса «Поворот винта». Этот фильм может одинаково прочитываться как история о призраках и как история о гувернантке, которая стремительно сходит с ума. Он о том, как молодая неопытная работница начинает ухаживать за двумя сиротами, мальчиком и девочкой, и узнает, что их предыдущие гувернантка и гувернер умерли при странных обстоятельствах. Постепенно то ли она накручивает себя, то ли их призраки начинают ей являться. Это фильм 1961-го года, и как таковых стандартных спецэффектов для хоррора на тот момент еще не существовало, поэтому кудесницу Дафну Орам пригласили создать то самое не-знаю-что для озвучки самых жутких моментов картины.

Большая часть фильма озвучена стандартной оркестровкой, которая с таким же успехом могла бы сопровождать историю какой-нибудь Золушки, но в момент легендарного появления призрака Питера Квинта за окном вступает дафнова прото-электроника, и это по-своему шокирует.

Что самое смешное, недавняя экранизация того же романа под названием The Turning, где сыграл Финн Вулфард их «Очень странных дел», в самых страшных моментах (насколько их можно назвать страшными после очередного ресайклинга) использует стандартные скрипочки-клавиши, и эффект получается удивительно глупый – если кого-то можно напугать банальностью, то тот, конечно, испугается. Чем отличался саунд Дафны Орам от современной озвучки хоррора: это была не прямолинейная «страшная музыка», то есть не диссонансы и не визжащие скрипки, и в то же время это были не стоковые звуки, которые создают ощущение неуместности: да, в фильме звучит иногда эхо детского смеха, но это, в конце концов, фильм о детях, а попробуйте современным фильммейкерам объяснить, что использовать diddy laugh в каждом первом хорроре – это не то что не страшно, это уже и не смешно. Придуманное Дафной звуковое оформление было скорее абстрактным.

И это интересно, потому что сама Дафна Орам в книге сравнивает абстрактные звуковые эффекты с сумасшествием – в частности, она пишет, что мозг, перегруженный реакциями на каждый раздражитель, заводится, как микрофон, то есть переходит в режим фидбэка. Любопытно, что ранний тест на предрасположенность к шизофрении заключался в том, что человеку включали повторяющийся звук (допустим, щелчок) и проверяли реакцию мозговых волн. Если человек, грубо говоря, привыкал к щелчку и на каждый последующий реагировал менее остро, то он был здоров, а если на каждый новый щелчок он реагировал точно так же остро, как на первый, то прогноз был неутешительный. И похоже, что в начале 60-х, наверняка даже не имея представления о подобном, Орам создала звуковое оформление, которое эту идею иллюстрирует. Эти незатухающие синусоидальные вибрации, которые начинают звучать, когда гувернантка видит призраков, по сути, – ее энцефалограмма. И ее нервирует песня, которая звучит в музыкальной шкатулке – ее раздражает, когда воспитанница поет или играет эту песню, и реакция девушки не смягчается: каждый раз она снова и снова переживает вспышку страха и подозрений, что делает фильм, в отличие от романа, более склонным к естественной трактовке событий, то есть к тому, что у девушки расстройство психики, а не к тому, что это дом с привидениями.

По сути, то электронное гудение и пульсация, которые слышит девушка в моменты стресса, более реальны, чем недиегетическое оркестровое сопровождение. Потому что в моменты стресса мы действительно можем слышать звон в ушах или белый шум, а вот в моменты счастья, как в начале фильма, когда девушка приезжает в поместье, у нас в ушах не поют птички и муза не играет на арфе. Так что Орам, опять-таки, сделала очень странный аудиосплав реализма и паранормального. Как и теософы в начале века, Дафна Орам верила в возможности фонотерапии, то есть лечения музыкой, но у нее были насчет этого довольно оригинальные идеи. В своей книге она рассуждает о создании музыкальной шоковой терапии и думает, что убаюкивающую композицию, которая резко разрушается каким-то посторонним звуком (как у Джона Кейджа, которого она приводит в пример), можно использовать для того, чтобы вывести мозг из ступора.

Вообще идея того, что музыка может быть симптомом и может быть лекарством, не нова. Например, ее можно проследить в представлениях о тарантизме: с одной стороны, легенды говорят, что укус паука заставлял людей танцевать до беспамятства, а другие истории гласят, что люди танцевали до потери сознания, чтобы на них не подействовал яд после укуса паука. И чаще это были именно женщины, потому что тарантизм, как и кликушество, это гендерно кодированная практика. В прошлом году французский коллектив Flee объединился с группой электронных музыкантов и сделал мультимедийный музыкально-антропологический проект, посвященный тарантизму, куда включены не только электронные фантазии по мотивам field recordings, но и настоящие записи музыкальных экзорцистов из 50-х. Оригинальная песня называется «Святой Павел из Галатины», где Галатина – это коммуна в Италии, где женщины, когда-либо укушенные пауком, собирались летом на праздник святого Павла, чтобы он им помог. Интересно, что народные музыканты должны были импровизировать, чтобы заставить женщин танцевать – им нужно было как бы предугадать необходимую мелодию. Такие музыканты винили распространение инсектицидов в том, что их культура вымерла – мол, химия уничтожила тарантулов, которые вызывают тарантизм, а с ними умерло и искусство анти-тарантизма.

Вообще, если уж зашла речь о психических болезнях, то нельзя не упомянуть, что Делия Дербишир, к сожалению, в пожилом возрасте их не избежала. Она начала страдать от паранойи. Когда молодые музыканты пытались привлечь ее к совместным проектам, она загоралась, но потом неизменно обвиняла их в том, что они хотят у нее что-то украсть. Она ненадолго сдружилась с Дафной, которая уже жила в доме престарелых, но потом оборвала связи, заявив, что та – гадкая старуха, которая хочет ей зла. Даже авторку диссертации о своей музыке Делия обвинила в том, что та переврала все ее слова. Люди, знавшие ее лично, предполагали, что сегодня вспыльчивой и эксцентричной Делии, скорее всего поставили бы диагноз «биполярное расстройство».

Кстати, Делия, как и Дафна, в свое время тоже сделала саундтрек к фильму ужасов, а именно к «Легенде адского дома» 73-го года, где вопросы психического здоровья, комплексов, наваждений и одержимости опять-таки переплелись со сверхъестественной трактовкой.

То, почему музыка для радио, кино и телевидения стала менее смелой и менее страшной – это отдельная тема для разговора. Собственно как и парадокс того, что музыка, создававшаяся на суперцентрализованной BBC с помощью ножниц и научной аппаратуры, когда создаваемое даже нельзя было элементарно прослушать в процессе, была более авангардной, чем музыка многих современных свободных художников с доступом к компьютерам, и то, почему саундскейпы для детских передач оказывались интереснее и тревожнее, чем саундтреки к современным хоррорам. Но это уже другая история, так что о том, могут ли ограничения быть не препятствием, а триггером для креативности, и не окажутся ли сериалы, снятые в Zoom’е, лучше привычных нам люксовых шоу, давайте подумаем как-то в другой раз.