Радио Моргиана · Радио Моргиана ► 10. Липкий ужас Клариси Лиспектор (космический, абстрактный, философский)

«Страсть согласно G.H.» и мифы, которые мы выбираем

После того, как я записала подкаст об антинатализме, в мире была объявлена глобальная пандемия, так что писать выпуск о постгуманизме немного даже страшно. Но я сразу уточню, что речь пойдет о постгуманизме не в том смысле, что гомосапиенс как вид сойдет с подмостков или вообще вымрет. Постгуманизм – это зонтичный термин, которым иногда обозначают конфликтующие понятия. В одном контексте постгуманизм – это вот та самая философия, призывающая человека самоустраниться с планеты. В другом – это достижение такого уровня технического прогресса, при котором уже не человек управляет искусственным интеллектом, а наоборот. Но тот же термин может обозначать такое состояние технического прогресса, при котором сам человек настолько проапгрейдился и в познании своем настолько преисполнился, что превратился в сексуального бессмертного киборга – привычнее, когда такие устремления называют трансгуманизмом, но в литературе часто встречается именно с приставкой «пост». Но я сегодня хочу поговорить о постгуманизме как преодолении антропоцентризма. Поэтому это будет выпуск о женщинах, которые прикоснулись к своей животной природе.

Это не те женщины, которые бегают в волками или идентифицируют себя как котиков: напротив, это люди, которые приблизились к жизни без идентичности, к безличной, чисто биологической жизни. Конкретнее, речь пойдет о героинях Клариси Лиспектор – женщины, которая переизобретала свою идентичность заново; женщины, которая родилась в Украине у еврейских родителей и предпочитала молчать об обоих этих фактах на своем пути к статусу богини бразильской литературы; женщины, которая, как сказали бы сейчас, «тщательно курировала свой публичный образ». И в то же время это женщина, которую лучше всего помнят по словам «в глубине себя я ощущаю, что не принадлежу к человеческим существам». И говоря о Клариси Лиспектор, мне в первую очередь хочется разобраться, что стоит за этими словами – просто интересничанье, желание выйти из колонны и сказать, пфф, «human is so last year», я уже не человек, я анхуман, азеркин и сгусток чистой космической энергии. Или все же в какие-то моменты просветления (или помутнения) человек способен выйти за рамки своей человечности, человеко-вости, и ощутить себя чистым сгустком биологических процессов. Понятно, что тут первым делом напрашиваются всякие юмористические ответы: мол, я перестал быть человеком, когда впервые в старших классах напился, забыл как меня зовут, как пользоваться руками и куда направлять струю. Но пост-человеческое откровение, которое переживает знаменитая героиня Лиспектор, одновременно и страшнее, и смешнее, потому что, если вы уже догадались, о каком романе речь, то знаете, что эта героиня во время своего откровения съела раздавленного таракана.

Это роман 1964 года «Страсть согласно Г.Х.» или «Страсть словами Г.Х.», который также иногда почему-то упоминается под названием «Страсть согласно Ч.Р.». Как правильно перевести эти инициалы я, честно говоря, не знаю, потому что полное имя героини в тексте романа не упоминается. На португальском они звучат как-то вроде «же-ага», но я про себя ее называла вообще другими инициалами: какими именно и почему, объясню чуть позже. Поэтому пока пускай роман будет просто «роман», а женщина, от чьего лица ведется повествование – просто «женщина». Хотя на самом деле вокруг Клариси Лиспектор еще при жизни сложился такой культ, что ее романы никогда не были «просто романами» (обязательно «герметическими, мистическими интроспективными сосудами мысли» или типа того: люди, которым нечего сказать о книге, а такие люди, как правило, обычно и пишут аннотации к книгам, чаще всего описывают их в стиле «книга-загадка, книга-откровение» и прочий ничего не объясняющий набор слов, с таким же успехом можно написать «книга-голубь», «книга-борщ»). И сама писательница никогда не была просто писательницей и тем более «просто женщиной»: ее всегда описывали как гипнотическую, экзотическую красавицу, женщину-Сфинкса, в которую влюблялись все прохожие.

Мне очень повезло в том плане, что когда я впервые столкнулась с ее книгой, я понятия не имела об этой мифологизации, о том, что в Португалии у Лиспектор есть довольно пугающая фан-база со слегка сектантским налетом, и что ее фанаты называют себя Clariceanos и Clariceanas, то есть «кларисианцами» (хотя гугл-транслейт предлагает более интересный, религиозно звучащий вариант – «кларисейки» и «кларисеи»). Я об этом ничего не знала, для меня Клариси Лиспектор была просто очередной «классикой, о которой я впервые слышу». Но прочитав ее впервые, я тоже поддалась этому желанию простереться ниц и мысленно поставить ее туфлю себе на голову. Хотя честно скажу, что большинство ее библиографии меня оставляет совершенно равнодушной, особенно легендарный роман Agua Viva, о котором всегда на полном серьезе добавляют, что бразильский рокер Казуза успел прочитать его 111 раз до своей смерти – не очень понятно, нужно ли это считать достижением автора книги или читателя. Но главное, что я поняла на личном опыте с Лиспектор – это то, что если чья-то личность достаточно мифологических пропорций, то даже если ты находишься вне контекста всеобщего поклонения и «хайпа», скажем так, то все равно самостоятельно подвергаешь этого человека мифологизации, ре-мифологизируешь, исходя из каких-то своих предпосылок.

И я в этом лишний раз убедилась, когда читала воспоминания разных людей о том же Дженезисе Пи-Орридже: многие любили его издалека вовсе не за то, что это был, как писала нормкорная пресса, «крестный отец индастриала», или за то, что дедушка стал бабушкой, а по каким-то глубоко личным причинам, скорее всего, даже ничего общего не имевшим с реальным музыкантом, которого некоторые коллеги запомнили как вполне себе тирана и неприятную личность. И близким для меня контекстом, в который я включила Клариси Лиспектор и в котором я ее ре-мифологизировала, стало мое пожизненное увлечение ужасами. И мне было странно узнать, что фамилия Лиспектор и слово «хоррор» почти не упоминаются рядом. Мне встретился только один опрос в журнале Thinking Horror, где читатели перечисляли свои любимые книги, которые формально не относят к хоррору, но которые для них являются таковым, и там наряду с Анной Каван, ОттЕссой Мошфег, Фланнери О’Коннор и многими другими гранд-дамами, которых стыдно почему-то рассматривать в разрезе страха, который они нам внушают, несколько раз упомянули и Клариси. Я хочу по мере сил исправить это недоразумение и показать, что Лиспектор может внушать разные сорта ужаса и что она вполне вписывается в разные highbrow-жанры ужасов. И показать это именно на примере романа «Страсть согласно Г.Х.» – романа, в котором ничего не происходит.

Вообще это определение – «роман, в котором ничего не происходит», «фильм, в котором ничего не происходит», – часто используют без разбора, и я недавно уже возмущалась тем, как страшно напряженный разговорный сериал «Преступник» назвали «сериалом, в котором ничего не происходит» просто потому, что в нем не происходит ничего кинематографичного. Очень часто можно услышать о фильмах Николаса Рефна, что в них не происходит ничего, но это как сказать, что в эмбиенте ничего не звучит: если открыть сценарий фильма, эта иллюзия отсутствия пропадет. В романе Лиспектор происходит всего несколько действий, которые можно уместить в одно предложение: женщина идет убираться в комнате своей уволившейся горничной, она обнаруживает комнату уже прибранной, на стене – рисунок, сделанный углём, а в шкафу – жирного таракана, которого она прихлопывает дверью и, как я не устану повторять на радость всем, кто слушает подкасты за едой, – затем она съедает внутренности таракана в рамках какого-то мистического просветления или брэйкдауна. То, что происходит между этими двумя событиями – входом в комнату и насекомоедением – это длинный внутренний монолог, в ходе которого все представления женщины о себе, о человеке, о природе, претерпевают довольно страшную трансформацию. Поэтому в первую очередь я хочу взглянуть на роман как на образец литературы «космического ужаса».

Клариси Лиспектор, Лавкрафт и деперсонализация

Что обычно подразумевают под космическим или лавкрафтианским ужасом? Страх перед явлениями, которые выше человеческого понимания, или неожиданное осознание места человека в «огромной, неуютной вселенной» (по определению энциклопедии фантастики и фэнтези). Я процитирую кусочек одной своей старой оффлайновой лекции, посвященной именно этому жанру. «Космический хоррор – это не обязательно “произведение, действие которого происходит в космосе”, это “произведение, в котором герой осознает свою ничтожность по меркам космоса”. Проблема не в том, что окажется на другом конце шкалы – христианский бог-творец или некий лавкрафтианский комок слизи. Проблема в том, что нет никакой шкалы, что мир, построенный человеком, и то, что находится за его пределами, несоизмеримы. Космический ужас, который испытывают герои, имеет мало общего с обычным страхом персонажа какого-нибудь слэшера, которому грозит физическое уничтожение. Герою грозит моральное потрясение, открывающее ему в первую очередь нечто о самом себе. Персонаж фильма “В пасти безумия” узнает, что он – персонаж: Сэм Нил в конце фильма оказывается на киносеансе, где смотрит фильм со своим участием и маниакально смеется, понимая, что его так называемая реальность – это просто чья-то выдумка. Герой “Тени над Иннсмутом” узнает, что он – вообще какая-то амфибия, полуживотное-полубожество, потомок рыболюдей. В обоих случаях это гарантирует, возможно, физическое бессмертие, но вызывает и физическое чувство гадливости».

Делез считал лучшим примером подобного страха рассказ «Врата серебряного ключа»: «в одном из своих шедевров, пишет он, – Лавкрафт рассказывает историю Рэндольфа Картера, который ощущает свою «самость» расшатанной и испытывает страх — худший, чем страх уничтожения». Когда Картер проходит через заглавные врата, он начинает видеть свое отражение, своих двойников, во всех исторических эпохах, во всех существах и во всех уголках вселенной. «Среди них попадались Картеры-люди и Картеры-животные и растения, позвоночные и беспозвоночные, обладающие сознанием и лишенные его, Картеры-земляне и Картеры — обитатели иных планет…» Представьте себе ту сцену из «Зловещих мертвецов», где Кэмпбелла терроризируют его маленькие копии: а теперь представьте, что ваше зловещее отражение не утроилось или упятерилось, а рассеяно по всей вселенной. В конце концов Картеру является откровение, что он и все остальные люди – лишь отголоски некого непознаваемого древнего существа: Йог-Сотота. «Слияние с пустотой дарует покой забвения, но сознавать, что ты существуешь, но больше не являешься единственным, отличным от других, – это истинная трагедия и ужас, которым нельзя подыскать определение», – так описывает Лавкрафт состояние деперсонализации, пережитое героем.

В романе Лиспектор происходит аналогичная ситуация, только в ее случае в обратном порядке: благополучная домохозяйка, переживая травмирующую деперсонализацию, сначала ощущает ужас, а потом – покой. Как пишет биограф Лиспектор, у нее часто повторяется один и тот же сюжет: «непримечательное существование героини разрушается непримечательным событием». Например, в одном рассказе женщина переживает распад привычной реальности, когда в трамвае видит, как слепой мужчина жует жвачку. В знаменитом рассказе «Имитация розы» еще одна домохозяйка переживает психический крах, просто залюбовавшись букетом цветов. В романе «Страсть согласно G.H.» женщина инстинктивно убивает таракана и ее завораживает зрелище того, как из его туловища вытекает белесая кашица. То есть, во всех этих случаях триггером для того, чтобы пережить откровение или впасть в безумие, становится ассоциация себя с каким-то простым биологическим процессом. В романе Agua Viva есть строчка «я не хочу быть автобиографичной, я хочу быть “био”». Героини, завороженные розами, ритмично двигающимися челюстями и тараканами, оказываются завороженными этим «био» и хотят ему подражать.

Женщины, которые «био»: «Аннигиляция», «Побудь в моей шкуре»

Две стороны одного страха в космическом хорроре – это, во-первых, страх, что биологический чужак примет твой облик, и во-вторых, страх, что ты сам окажешься биологическим чужаком. Человеческое ДНК и идущее в комплекте человеческое сознание – это объекты такой ревнивой паранойи и таких, как следствие, странных больных фантазий, что сексуальные комплексы и рядом не стояли. Два таких образа, т.е. я-боюсь-стать-инородным-чудовищем и я-боюсь-что-инородное-чудовище-это-и-есть-я, очень красочно отражены в визионерской фантастике 2010-х – особенно в фильмах «Побудь в моей шкуре» Джонатана Глейзера и «Аннигиляция» Алекса Гарленда. Героиня Скарлетт Йоханнсон в фильме «Побудь в моей шкуре» – инопланетянка: она – та самая чисто биологическая жизнь, которая не знает рефлексий, сожаления и самопознания. Она не знает, что она злодейка, что она аморальна по человеческим понятиям; она, возможно, даже не знает, что она не человек. Она знает только, что она живет и что ей нужно для того, чтобы продолжать жить: она заманивает людей в ловушку и топит их в какой-то примордиальной черной жиже. Кризис самоопределения происходит, когда один из встреченных ею мужчин пытается заняться с ней сексом: Йоханнсон обнаруживает, что у нее нет для этого, скажем так, физиологического аппарата – ее человеческая оболочка надрывается, и под ней она оказывается гладким черным гуманоидным созданием без каких-то отверстий. С героиней Клариси Лиспектор происходит очень похожее откровение: она живет, зная себя как человека, но, столкнувшись с раздавленным тараканом, осознает, что под ее кожей – такая же безымянная материя, как под лопнувшим панцирем насекомого.

Придя к этому осознанию, она постепенно обретает покой и книга заканчивается тем, что она планирует надеть платье и пойти с друзьями на танцы. Безымянная инопланетянка у Глейзера, в свою очередь, тоже пытается обрести покой и нормальность, заподозрив свою инаковость – она идет в кафе и заказывает торт, который тут же вызывает у нее рвотный рефлекс. Пища, нормальная для человека, становится для чужака таким же испытанием, как для человека – попытка съесть что-то гадкое, но обе попытки приводят этих женщин к новому знанию о себе. «Под моей кожей» – это вообще фильм, который смотрит на тела по-новому, остраняет их, «делает тела загадочными снова». В хорошем журнале о критической теории Digressions была статья «Постчеловеческие тела и тела с инвалидностью в фильме “Под моей кожей”», которая обращает внимание на центральную сцену фильма, в которой инопланетянка встречает мужчину с нейрофиброматозом – болезнью, которой страдал знаменитый Человек-слон. Автор замечает, что если в предыдущих сценах вы пытались угадать, сойдет ли Йоханссон за человека, то при этой встрече вынуждены гадать, сойдет ли ее жертва с изуродованным лицом за человека в глазах инопланетянина. Но происходит нечто другое: если до этого момента мужчины были для героини расходным материалом, этот человек вызывает у нее пугающее чувство – возможно, родственное чувство, и она позволяет ему убежать. В свою очередь, героиня Лиспектор знает, что она и таракан имеют разную форму, но сделаны из одной материи, и это провоцирует у нее разрыв со всеми человеческими категориями. Скарлетт Йоханссон в фильме Глейзера – это насекомое, аморальное и безучастное, натянувшее человеческую кожу. Ее откровение противоположно: она встречает человека, с которым сделана из разной материи: она черной, космической, гладкой, он – ее противоположность, но она видит, что форма их одинаково диковинна.

Это тоже провоцирует у нее разрыв с привычными представлениями. Она не только бросает охотиться на людей и сваливает от своего от своего начальника-мотоциклиста. В ее случае разрыв со своей сущностью буквальный, на ней рвется кожа, которая была маской человечности, и она убегает, совершенно растерянная, в недружелюбные леса. Неважно, кем она себя ощущает в этот момент: чужаком, который провалил свою миссию, или чужаком, который никогда не сможет быть человеком, или человеком, который чудовищно отличается от «нормальных» людей – ее ужас – это именно космический ужас перед тем, что вместо понятной единицы она в каком-то космическом уравнении или коде – оказалась неизвестным. И что в следующий момент этот икс может принять такое значение, о котором она не подозревала и которого она не хочет. Интересно, что в фильме «Аннигиляция», который более прост и конвенционален как фантастика, на смену этому паническому поиску идентичности – людской или инопланетной – приходит смирение и растворение в жизни как она есть, в том, что Лиспектор называла просто «био». (Кстати, интересно, что «Аннигиляция» тоже не обошлась без черного, гладкого, безличного существа, которое пытается занять роль человека – в данном случае героини Натали Портман.) Персонажи фильма Гарленда отправляются в «Зону Икс», зараженную неким инопланетным сиянием, и обнаруживают, что оно способно преломлять ДНК попавших в нее существ, так что они встречают чел-медведа, чел-лишайник, а одна из ученых решает добровольно стать чел-кустом.

«Аннигиляция» позиционировалась как хоррор, но на самом деле представляет некую если не доброжелательную, то по крайней мере нейтральную версию космического ужаса: да, все мы станем частью густого сияющего безразличия, но это не трагедия для мира. (Кстати, «густое сияющее безразличие» – это фраза, которой Клариси Лиспектор описывала ту самую жизнь с большой буквы, безличную материальную, космическую жизнь.) В конце фильма подразумевается, что героиня Портман, как и ее возлюбленный Оскар Айзек, которые оба побывали в зоне, вышли из нее уже не людьми, а вот этим загадочным инопланетным сиянием, принявшим человеческую форму. Но это не выглядит трагедией, наоборот, в аннигиляции человечества (а подразумевается, что со временем оно будет аннигилировано) видится даже какой-то – ну, пусть не оптимизм, но умиротворение. Лавкрафтовское представление о постгуманизме, о постгуманистической вселенной, было пессимисичным: мы постоянно читаем у него пассажи о безразличии вселенной, о безучастном космосе, о незначительности человека на фоне эонов. В «Аннигиляции» постгуманизм выглядит настолько привлекательным эстетически (со всеми этими оттенками мыльных пузырей, мерцанием, диковинными цветами), что он почти начинает казаться соблазнительным и с этической точки зрения, то есть намекать, что растворение человека в бессознательной природе – это не только красиво, но и правильно и полезно для окружающей среды: не зря роман Вандермеера, по которому снят фильм, часто классифицируют как «клай-фай», то есть климатическую фантастику.

Вопросы климата вряд ли заботили Клариси Лиспектор, писавшую свой роман на фоне политического кризиса в Бразилии, который закончился военной диктатурой. Но для ее героини преломление в примитивной природе, превращение на мгновение в таракана – это тоже соблазнительный опыт. «Аннигиляция» получила массу внимания в контексте именно критики антропоцена. Космическое мерцание переворачивает распределение власти на земле с ног на голову. Если вне зоны X все еще доминирует то, что греки называли bios, то есть социальная жизнь, жизнь, которая имеет нарратив, то внутри самой зоны доминирует то, что греки называли zoe – голая жизнь, чистая жизнь, органическая животная бездумная жизнь (которую Лиспектор, кстати, наоборот называет «био», но она имеет в виду именно «зоэ»). В зоне Икс лишайники колонизируют человеческое пространство и подчиняют себе человеческие формы, хотя обычно происходит наоборот. Теоретик постгуманизма Франческа Феррандо говорит, что большинство человеческих обществ сосуществует с планетой не в форме мутуализма, то есть взаимовыгодного сотрудничества, а в форме симбиоза, который выгоден только человеку. Наш «биос» эксплуатирует их «зоэ». Феррандо считает, что необходимо инициировать сдвиг в этой иерархии, и книга Вандермеера с фильмом Гарленда очень буквально показывают, как выглядела бы земля, где «зоэ» дает сдачи.

Космический ужас: анти-антропоцентризм, слизь, хрупкость психики

Если вам кажется, что сравнение Клариси Лиспектор с лавкрафтовскими ужасами все-таки притянуто за уши, то можно взять основной перечень признаков cosmic horror’а с той же википедии и увидеть, насколько они совпадают. Первый признак: анти-антропоцентризм и мизантропия, соответствующие модернистскому тренду в литературе. В романе Лиспектор героиня говорит, что «столкнулась внутри себя с жизнью настолько примитивной, что практически неодушевленной». Сначала она переборола антропоцентризм вокруг себя: вошла в комнату, которая не похожа на человеческую комнату (слишком сухая, слишком солнечная для человеческого комфорта и слишком пустая). И тогда женщина осознала, что ее остальное жилище было «элегантной, ироничной и остроумной копией жизни, которой нигде не существует: мой дом – это просто произведение искусства». То есть, даже ее квартира – это не просто место, где можно спать и жить, а место, где нужно жить «иронично», с «кавычками слева и справа от себя». Это жилье не просто человека, а определенного человека, художницы, как будто художница сделана из какой-то другой биомассы, нежели ее горничная – или таракан. Переборов антропоцентризм вокруг себя и придя к анти-антропоцентризму, она его интернализирует и отрекается от сомнительного звания человека разумного. Ну, а на том, что космический ужас родственен трендам модернистской литературы, нет даже смысла останавливаться: Лавкрафт просто писал в соответствующее время, а Лиспектор была литературной наследницей Кафки и Вирджинии Вулф, хотя она памятно психанула, когда ее первый роман сравнили с Вулф, потому что тогда она ее просто не читала.

Второй признак – завороженность висцеральной текстурой, то есть физиологической начинкой: кишочки, эпителиальные выстилочки и так далее, но это не та завороженность кишками и костями, как в хорроре, где ты мгновенно ассоциируешь их со своей собственной начинкой и поэтому напрягаешься. Скорее наоборот, это трепет перед  чужеродной материей, которая сначала кажется чудовищной – тентакли, рыбьи потроха, чешуя, – но при достаточном увеличении в ней можно найти сходство с собственной биологией, и от того она еще более чудовищна. Лиспектор из всех нежанровых писательниц, наверное, была самой озабоченной такими структурами. Говоря о безличной жизни, которую она обнаружила в таракане и в самой себе, она пишет: «как я могу передать грубость и отвратительность этой сырой материи и сухой плазмы?» Или вот еще немного тараканьей поэзии: «Таракан – это сплошное соблазнение. Реснички, моргающие реснички, которые меня зовут. Я тоже состою из тысяч моргающих ресничек, и с их помощью продвигаюсь вперед, я – простейшее, я – чистый протеин». В другом месте ее завораживает уже не шершавость таракана, а его слоистость: «Таракан состоит из многих темных слоев, тонких, как кожица лука, и если каждый из них приподнять ногтем, под ним все равно обнаружится еще и еще один. Быть может, чешуйки – это тонкие слои крыльев, спрессованных вместе и составляющих его компактное тело». В другом отрывке она описывает таракана так, как Лавкрафт мог бы описать одного из своих поверженных древних монстров: «таракан глядел на меня своим панцирем скарабея, своим изломанным телом, состоящим из одних трубок, антенн и мягкого цемента».

Третий признак «космического хоррора» – архаичный язык: тут я не совсем согласна с тем, что авторы википедии накраудсорсили, потому что масса последователей Лавкрафта, тот же Лэрд Баррон, пишут очень по-деловому. Да и сам Лавкрафт ударялся в особенно вычурные монологи только тогда, когда нужно было описать неописуемое – как говорил Карл Саган, «экстраординарные заявления требуют экстраординарных доказательств», и понятно, что описание чего-то экстраординарного тоже будет весьма необычным. Но самое смешное, что в случае с Лиспектор этот признак тоже работает: ее язык нельзя назвать архаичным, но он вычурный по-своему: тараканы глядят панцирями, в диалоге можно встретить слова «она посмотрела» вместо «она сказала». Иногда это нужно для синестетического эффекта – мол, люди смотрят телом, пробуют на вкус глазами и так далее. А иногда Лиспектор намеренно подчеркивала, что она иностранка, для которой португальский язык вроде бы и родной, но все равно почему-то непривычный, как будто она та инопланетянка из фильма «Под кожей», которая грамматически отлично говорит на английском, но может сделать какую-то детскую ошибку в контексте, которая ее выдаст: когда она заставляет мужчину с нейрофиброматозом сесть в машину, то говорит «так-то лучше», и это заставляет самого мужчину и зрителей напрячься, потому что мы-то знаем, что молодая девушка не говорит первому встречному, подобранному на пустынной улице, «так-то лучше».

Даже лексически Лиспектор близка к космической философии Лавкрафта, потому что эпитеты, которые чаще всего встречаются в ее тексте – это «нейтральный» и «индифферентный». Герои Лавкрафта обнаруживали всесокрушающую нейтральность и безразличие в уголках космоса, которые населены странными богами, но героиня Лиспектор осознает, что такое же космическое безразличие разлито в ее собственной материи. Наконец, такие черты как «социальная обособленность героев», «отсутствие надежды» и «отсутствие ответов на вопросы» могут аналогично описывать что прозу Лавкрафта, что прозу Лиспектор. Доходит до смешного: в своем романе Лиспектор даже приводит пример неэвклидовой геометрии, которая характеризовала чудовищную архитектуру в рассказах Лавкрафта: растерявшись в непривычно выглядящей комнате горничной, рассказчица перестает понимать, как она в ней оказалась. «Я заставила себя вспомнить, что комната принадлежит мне и находится в моей квартире: что я вошла в нее, не выходя из дома, не спускаясь и не поднимаясь по лестнице. Разве что только мне удалось упасть в колодец вертикально, как будто кто-то слегка искривил здание и я, поскользнувшись, падала от двери к двери, пока не достигла самой высокой точки».

Наконец, их главная общность в последней черте: хрупкость психики. Если герои Лавкрафта сходят с ума, увидев что-то экстраординарное, не поддающееся описанию, то герои Лиспектор, как я уже говорила, теряют рассудок, увидев что-то очень ординарное: жующего мужчину, красивый букет, раздавленного таракана – «непримечательное существование разрушается непримечательным событием». Но это происходит именно потому, что в непримечательном зрелище они видят отблеск чего-то космического, чего-то не поддающегося объяснению, чего-то метафизического. Красивая роза приводит к духовному кризису и позже – безумию, потому что вынуждает женщину подражать ее потусторонней красоте, раздавленный таракан – потому что вынуждает другую женщину сомневаться в своей человеческой природе. В романе есть совершенно лавкрафтовская фраза, которой вполне мог завершаться один из его рассказов: «Может ли статься, что мы изначально не были людьми? И что мы стали людьми из практической необходимости? Это повергает меня в ужас, это должно ужаснуть и вас». Лиспектор писала не о каком-то умозрительном безумии, она прекрасно понимала, о чем рассуждает. Ее старший сын Педро был очень талантливым ребенком, которого в младенчестве однажды оставили с няней-иностранкой, и он за несколько дней заговорил на ее языке, при том, что еще не освоил португальский. Его способности одновременно восхищали и пугали Клариси, и она не ошибалась в предчувствиях.

В подростковом возрасте Педро был поставлен диагноз «шизофрения», и он становился все более неуправляемым. Часть этой деструктивной силы писательница чувствовала и в себе, и если из ее текста иногда кажется, что автор едва балансирует на грани потери рассудка, то, наверное, так и есть. Но если у болезни ее сына могла быть какая-то соматическая причина – в конце концов, Лиспектор злоупотребляла барбитуратами во время беременности и на протяжении жизни, – то ее собственное полубезумие – это как будто добровольная капитуляция человеческого сознания перед непосильными загадками и задачами. На смену человеческому сознанию тогда приходит какое-то рептильное, тараканье, не знающее человеческого языка, но зато приспособленное к выживанию. Эту капитуляцию, паралич перед чем-то непостижимым сама Лиспектор описывает так: «мое сердце поседело, как седеют волосы». Но на самом деле это неправильное сравнение: сердце тут ни при чем. Герои Лиспектор, как и герои Лавкрафта, страдают не от своей повышенной чувствительности, а от любознательности – это горе от ума, который взялся за космические парадоксы и поседел, как седеют волосы. Невозможно жить, постоянно мысля такими парадоксами. Лиспектор пишет, что если мы не будем придавать форму аморфной субстанции, которая нас окружает со всех сторон – материи, времени, бесконечной жизни – то перед нами предстанет зрелище «бесконечного куска мяса, зрелище для безумцев, но если мы будем разрезать и расфасовывать это мясо кусочками, жизнь снова станет гуманизированной и не станет угрожать сумасшествием».

Лиспектор как воображаемая богиня спекулятивного реализма

Вообще эта метафора вселенского куска мяса, который сведет нас с ума, если мы не будем жить «на тихом островке невежества посреди темного моря бесконечности» настолько характерная, что я никак не могу объяснить тот факт, что Лиспектор не вошла в пантеон спекулятивных реалистов – могу объяснить разве что ее гендером (потому что спекреализм – это такой забавный мужской клуб) или даже в большей степени ее национальностью. Лиспектор всегда была ближе к еврейским мистикам, чем к европейским философам, она даже родилась на Подолье в Украине, где также родилось множество легендарных цадиков – еврейских праведников-провидцев. Забавно, кстати, что с романом «Страсть согласно Г.Х.» я столкнулась в статье под заголовком «5 примеров абстрактного хоррора в литературе», где он стоял плечо к плечу с книгой Ника Ланда, крестного отца спекулятивного реализма. Но впоследствии редакторы статьи написали, что «оказался наш Ник Ланд не отцом, а сукою»: короче, они узнали о связи Ника Ланда с расистами из движения альт-райт, и приняли решение его из списка убрать, хотя там остался его ученик Негарестани. Но самым большим препятствием для того, чтобы ссылаться на Лиспектор, для спекулятивного реализма является не ее женскость или ее еврейство, а тот факт, что ее «космическое безразличие» не равно «космическому пессимизму», который характерен для cosmic horror’а. Как я уже говорила, прикосновение к нейтральному, к невыразительному, к белесой начинке таракана – только поначалу вызывает у героини ужас перед своим положением в мире, но потом наступает восхищение.

«Теперь я знаю, что происходит на вершинах темных гор в ночи шабаша, – пишет Лиспектор. – Я знаю! Я с ужасом понимаю, что в это время вещи наслаждаются. То вещество, из которого сделаны вещи, услаждает само себя – такова сырая радость черной магии». Смешно, что пожилую Клариси Лиспектор один колумбийский магнат как-то пригласил на Первый всемирный конгресс колдунов, и еще смешнее, что она пошла и даже выступила там наравне с Ури Геллером. Представления других ведьм и самой Лиспектор о магии не могли быть более разными. Для Лиспектор самые развязные шабаши и оргии – это не какие-то поклонения древним богам и порно с тентаклями, на ее оргиях происходит нечто куда более аморальное: это праздники дегуманизации, где со всякой материи слетает любой налет гуманизма и она превращается в чистую пульсирующую жизнь. Что происходит с героиней романа, когда ее психика сдается и она начинает петь осанну таракану? Она говорит, что спустилась в счастливый ад. «Я вошла в счастливый ад и больше не хотела его покидать. Покидать эту страну крыс, тарантулов и тараканов, где удовольствие сочится жирными каплями крови». На самом деле, если бы любители философствовать о тентаклях приняли Лиспектор в свой пантеон, они бы получили массу жизненных кулстори о, скажем так, удивительных столкновениях Клариси Л. с чудовищными органическими формами. Иногда ее жизнь и правда сама напоминала какой-то вирд-рассказ: однажды к ней домой пришла читательница, очень полюбившая колонки Лиспектор в местной газете. В качестве подарка она принесла с собой осьминога. Вместо того, чтобы отдать его, она прошла на кухню и начала его разделывать, чтобы приготовить для Клариси блюдо. Занавес.

В том самом перечне примеров абстрактного хоррора автор статьи пытается дать определение этому придуманному жанру и приходит к такому выводу: «там, где в классическом хорроре мы бы встретили осязаемого соперника, абстрактный хоррор тщательно закладывает пустоту», establishing an absence. Это не значит, что герои не находят ничего: они именно что находят ничего. Примером абстрактного ужаса в популярной литературе, на мой взгляд, может быть один из самых крутых хоррор-романов прошлого века, The Cipher Кэти Койи. Один критик так суммировал сюжет этого романа: «В центре книги The Cipher – ничто. Даже меньше, чем ничто – в полу заброшенного склада спонтанно открылась черная дыра». Кстати, этот критик – один из немногих, кто рискнул напороться на гнев «кларисеанцев» и «кларисеев», и назвал Лиспектор «хорошей хоррор-писательницей». В романе Кэти Койи, на самом деле, есть сюжет – сюжет где-то на пересечении космического хоррора и боди-хоррора: герои, обнаружившие загадочную дыру, макают туда насекомых и мышей, наблюдая, как те выбираются мутировавшими – или скорее преломленными, как в «Аннигиляции». Ничто, помещенное в центре романа, постепенно засасывает и людей – не физически, а морально. Оно заставляет реорганизовать их жизни вокруг себя, вокруг «ничто», и даже вовлечь в это поклонение абстракции кучу других людей, потому что вокруг этой дыры (funhole, как ее называют герои) постепенно складывается целый культ разных маргиналов.

Подчинение непостижимой абстракции – это то же, что происходит и у Лиспектор, только в ее романе оно пересказывается в менее задорном тоне. Вообще роман начинается с эпиграфа, который гласит: «полноценная жизнь – это жизнь, которая заканчивается такой полной идентификацией с “не-я”, что не остается “я”, которое могло бы умереть» (so full identification with the non-self that there is no self to die). Женщина с инициалами Г.Х. с самого начала довольно анонимна: анонимна, как эти самые инициалы на ее чемоданах. Я, кстати, в какой-то момент заметила, что латинские буквы G и H находятся по центру клавиатуры, и если верить фоткам, то на печатных машинках периода написания романа было так же, и возможно, эти инициалы выбраны не просто так, так что я обычно про себя этот роман называю «Страсть согласно П.Р., потому что эти буквы тоже в центре клавиатуры. Для меня еще один символ антропоцентризма, Я-центризма, от которого героине придется отказаться, потому что к финалу романа она отбрасывает не только эти буквы своего имени, но и, как в эпиграфе, настолько идентифицируется с не-Я, что у нее не остается «я», которое могло бы умереть. О самой Лиспектор есть забавная история. Ее подруга вспоминала, как когда-то увидела Клариси на улице, что-то внимательно рассматривающей в витрине магазина одежды. А Лиспектор, надо сказать, была очень стильной женщиной, с огромным гардеробом, с кучей советов для женщин, которые она раздавала в своей журнальной рубрике – о косметике, о том как хорошо одеться (ну и иногда о том, как травить тараканов с помощью штукатурки). В общем, ничего удивительного не было в том, что писательница-мистик стоит у витрины и чем-то любуется. Подруга подошла к ней сзади и поприветствовала, но Клариси, обернувшись, ее, кажется, не узнала: она была совершенно растерянная, как будто ее вырвали из другого мира. Подруга вспоминает: «В этот момент я с ужасом понимаю, что в витрине нет ничего, кроме голых манекенов. Я прихожу к выводу: Клариси испытывает страсть к пустоте».

Лиспектор действительно испытывала страсть к абстракции и пустоте. Есть две потрясающие истории о том, как она представляла себе развлечения. Одна подруга вспоминает, что Клариси как-то позвонила ей очень встревоженная и попросила прийти. Когда та пришла, оказалось, что Клариси купила пластинку, которую боится слушать в одиночестве. Что же было на этой пластинке? Чьи-то вздохи, крадущиеся шаги, скрипы. Как выяснилось, писательница купила альбом со звуками, которые используются для театральных постановок в жанре ужасов. И они терпеливо слушали его в темноте. Вторая история произошла на рождество, когда Клариси Лиспектор жила в США и решила следом за своими соседями по-американски украсить дом и деревья к празднику. Подруга вспоминает, что она увидела, подъехав ко двору Лиспектор: «неровные фигуры, вырезанные из кусков пластика, темные цвета – серый, коричневый – все это свисало с сосновых веток. Огней не было. Когда я спросила у Клариси, почему она сделала такие украшения, та ответила: так я представляю себе рождество». Под конец жизни Лиспектор начала уже всерьез рисовать абстракции, и одна из самых примечательных ее картин называется «Страх». На темном фоне – желтая клякса, напоминающая вот тот «ленивый желточек» из комиксов, только этот желточек пережил какой-то сокрушающий опыт, потому что он летит через пространство и как будто кричит. Лиспектор писала: «То, что называют абстракцией, кажется мне отражением более тонкой и более сложной реальности». И это реальность, которая не имеет в своем центре человека. Эта реальность не организована так, чтобы приносить комфорт людям (она вообще никак не организована). И когда героиня Лиспектор переживает свою дегуманизацию, то это происходит в несколько этапов: первая стадия – растворение в своем виде.

Постгуманизм: растворение в «био» и сокровенная жизнь курицы

Она перестает быть женщиной с инициалами, у которой есть квартира в Рио де Жанейро. Она становится просто представительницей человеческого вида, а потом и вовсе идентифицирует себя с этим видом в целом. Она смотрит на таракана, который пришел из каких-то доисторических времен и планирует остаться в постчеловеческом будущем, и думает: у меня тоже есть пятнадцать миллионов предков и дочерей, моя жизнь бесконечна. Жизнь так продолжительна, что мы привыкли делить ее на отрезки – и один из этих отрезков называем смертью. Но есть и другой способ на нее смотреть. Теоретик Постгуманизма Рози Брайдотти говорит, что есть жизнь как греческое bios, то есть социальная жизнь, и это жизнь конечная, смертная, но жизнь-зоэ, то есть органическая постгуманистическая жизнь – это процесс без конца, открытый и интерактивный. Рассказчица у Лиспектор говорит: «Я всегда была в жизни», – и подразумевает, что всегда в ней будет: вот так спокойно она приходит к выводу, который для многих требует невероятных духовных усилий и веры в бога. Но во вселенной этой женщины бога нет. Что же в ней есть? Она представляет, как тащится через пустыню (а пустынная комната здесь, как и в Библии – это место, где пророки подвергаются соблазнам и получают откровения), и в этой пустыне с невероятными усилиями находит сейф, в котором хранится величайшая тайна. Она открывает этот сейф, а там –обломок железа, кусок штукатурки и оторванный усик таракана. Главной тайной жизни оказывается сама жизнь.

Она максимально приближается на своем обывательском уровне к выводам, к которым пришел один из главных для постгуманизма философов – Дэниел Деннет. В своей знаменитой теории сознания Деннет утверждает, что не существует внутреннего «я». Нет никакого декартовского человечка, сидящего у вас в голове и принимающего решения. Грубо говоря, ваше сознание рассеяно в эдакой нейросети от мозга до кончиков пальцев. Есть лишь информационные потоки, которые добиваются доминирования над другими потоками. Деннет писал, что людям трудно смириться с мыслью, что эта нейросеть и есть главный босс вашего сознания – им подавай какого-то парящего над всеми этими процессами босса, но такого центрального начальника, такого независимого «я» не существует. Можно сказать, что героиня Лиспектор избавилась от этой иллюзии «декартовского наблюдателя», но она пошла даже дальше и растворилась не просто в собственной сети нейронов, а в биологической материи за пределами своего тела. Она идентифицирует себя с тараканами, со своими всеми предками и потомками, с органической жизнью в целом и даже с неорганической – металлом, штукатуркой – и это забавно, если знать, что в детстве Клариси Лиспектор имела привычку давать имена каждому куску кафеля в ванной, то есть антропоморфизировать каждую деталь пространства.

В романе то и дело всплывает мечта о том, чтобы научиться возносить постчеловеческую молитву – молитву, не наделенную человеческим смыслом, просто абстрактное бормотание, напоминающее каббалу или черную магию. С помощью этого бормотания, думает героиня, ее естество сможет прикоснуться к естеству вещей. Наверное, Клариси Лиспектор позабавило бы, что спустя почти полвека после ее смерти именно художники, а не философы или ученые, остаются в авангарде постгуманистических устремлений. Вспомните недавний проект под названием «Молитва», в котором нейросеть, натренированная на христианских литургиях, посылает сигналы в аниматронный силиконовый рот робота. То есть это буквально механически бормочущий рот без своего «я», и нас бы вряд ли заинтересовал этот объект, если бы он произносил осмысленные молитвы – он нам кажется интересным именно потому, что ошибается и иногда несет полную радномную чепуху. Я специально перед записью подкаста спросила у знакомого о том, когда он больше заворожен своей собакой – когда она ведет себя как человек, когда она делает что-то для человека, дает лапку например, или когда она совершает что-то непонятное, собачье, и мы пришли к выводу, что собака больше всего завораживает, когда она спит и во сне начинает лаять – это совершенно загадочное для нас состояние, «случайное бормотание», к которому мы не можем прикоснуться. У Клариси Лиспектор была собака Улисс, очень умная и хитрая, стрелявшая у гостей сигареты, но писательница, кажется, больше любила его не в те моменты, когда он был максимально человечным, а когда он был совершенно «собачным».

Кстати, пока я готовила этот подкаст, мне напомнили о романе другой писательницы-еврейки, который я сама не читала, но который по замыслу кажется довольно постгуманистским – это «Все, способные дышать дыхание» Линор Горалик, в котором животные заговорили. Они-то заговорили на человеческом языке, но человеческого «я» не обрели. У Лиспектор похожим образом человек теряет свое «я», но сохраняет при этом язык. Ее героиня боится жить чистой жизнью, не рефлексируя и не организовывая: она говорит, что от «чистой жизни» испытала бы ужас, как слепой человек, который прозрел, но все, что он видит – это «молчаливый непонятный треугольник». От того, что слепой человек увидел какую-то непостижимую фигуру, он вроде как не стал считаться зрячим. И животное, сказавшее слово, тоже не стало разумным. И когда мы смотрим на темноту с увеличительным стеклом, как приводит другой пример Лиспектор, мы видим все ту же темноту. Но когда мы можем сказать о чем-то «это темнота», или «я видел треугольник», то это уже не так страшно, как чистая жизнь, в которой можно потерять свое «я».

Еще одним довольно «лиспекторианским» художественным проектом мне показалась недавняя задумка в рамках проекта Migrant Ecologies. Суть такова. В конце XIX века у сингапурской реки Сарангун, которой уже не существует, был убит пятиметровый крокодил. Из него сделали чучело, которое больше века хранилось в музее. Внутри крокодил был набит соломой, и найденное в его туше пшеничное зернышко группа художников церемониально похоронила на Шпицбергене, рядом со знаменитым зернохранилищем, которое также известно как «Хранилище Судного дня». Сама по себе довольно странная и замороченная инициатива, но на этом все не кончилось. Художников попросили написать письма, адресованные этому зернышку. Конечно, большинство писем, записок и открыток, которые они прислали, так или иначе связаны с экологией, аграрными проблемами, политикой, но некоторые действительно пытаются, если говорить словами Лиспектор, «прикоснуться своим естеством к естеству зерна». Одна художница поступила так. Она написала два письма – одно текстовое, небольшой манифест для проекта, а другое, пишет она, адресовано зерну: «Оно написано на языке зерна». Если вы откроете это второе письмо, то увидите лист бумаги, на котором закреплена пригоршня семян, которые художница выбрала из какой-то гранолы, купленной в магазине. «Язык семян» – это, наверное, как и «постчеловеческая молитва» Лиспектор – самый радикальный ответ на предложение поговорить с безличной природой; природой, которую мы привыкли помещать в свою человеческую орбиту и воспринимать ее так, будто она существует для обслуживания человека.

Конечно, это «прикосновение к естеству вещей», это растворение «я» в окружающей материи могут показаться просто игрой слов. В конце концов, Клариси Лиспектор была резонёркой, и на каждый блестящий афоризм в ее текстах приходится масса путаных рассуждений и «рассуждательств». В отличие от ее сына, у нее не было психиатрического диагноза, но «злоупотребление вычурными абстрактными понятиями» – это классическая клиническая картина резонерства как нарушения мышления. И все говорит о том, что в жизни Лиспектор вела себя абсолютно аналогично: это не было какой-то маской, которую она надевала, когда садилась за рукопись. И многим своим парадоксальным рассуждениям она была верна на протяжении всей жизни. Своим самым загадочным – и наверняка самым любимым – рассказом она называла рассказ «Яйцо и цыпленок», абстрактную и абсурдную медитацию на тему яйца, которое лежит на кухонном столе. И эта завороженность пресловутой курицей и яйцом ее преследовала всю жизнь: понаблюдав в детстве за буднями курятника, Лиспектор во взрослой жизни говорила, что «понимает сокровенную жизнь курицы». Для нас это звучит парадоксально, потому что мы силимся представить внутреннюю жизнь даже домашних животных, которых легко очеловечивать – кошек, собак. Но Лиспектор не лукавит. Что она подразумевает под сокровенной жизнью курицы, так это ту самую обезличенную, постчеловеческую жизнь. Она пишет, что мы привыкли говорить, что кто-то «живет», подразумевая, что он «проживает некие факты жизни», но есть жизнь, лишенная фактов, более глубинная жизнь, свойственная насекомым и птицам. Не сказать, конечно, что у бразильских куриц не было фактов, которыми они могли похвастаться. Например, во время маршей бразильских фашистов, которые называли себя интегралистами, люди из окружающих домов часто бросали в них куриц, выкрашенных зеленой краской, иногда даже нарисовав на них белой краской букву сигма – знак интегралистов. С тех пор членов партии прозвали «зелеными цыплятами». Но давайте будем честными, даже самая отчаянная антифашистская курица не способна перечислить факты своей жизни.

Клариси Лиспектор написала детский рассказ, который так и называется – «Интимная жизнь Лауры», где «интимная» – в смысле сокровенная, глубинная, а Лаура – это кличка курицы. Это неожиданно страшный рассказ по меркам детской литературы. В нем вам сообщают, что есть такое бразильское блюдо – курица в черном соусе. На самом деле это курица, запеченная в собственной крови. Это реальный рецепт, мне он даже попался с пометкой «рецепт из бразильского телесериала “Хозяйка судьбы”». Возьмите стакан куриной крови… и т.д. И вот курица Лаура становится кандидаткой для этого блюда, но она хвалит своих хозяев и считает их людьми, которые ее «за всю ее жизнь ни разу не убили». Лиспектор добавляет: «Куры такие глупые: они не знают, что смерть бывает только раз в жизни, и думают, что каждый умирает раз в день». То есть курица – это существо, которое не организовывает свою жизнь вокруг «фактов жизни». Лиспектор не смеется над глупой курицей, она ее понимает и, возможно, даже хочет ей подражать. Выйдя за пределы антропоцентризма, ее героини утрачивают способность сочинять, организовывать, сортировать, но это не плохо. Лиспектор сравнивает такую утрату с потерей третьей ноги, которая не дает ходить, но зато превращает человека в «стабильную треногу»: это стреноженное «я» стоит смирно и его невозможно потерять. «Я очнулась в счастливом ужасе жизни, которая просто живет и движется», – пишет Лиспектор.

От яйца к «чел-омлетику»: Лиспектор и Реальное

«Счастливый ужас жизни, которая просто живет» – это картинка, которую часто можно найти в абстрактном кино: я дам в описании ссылку на классную подборку экспериментальных фильмов ужасов, составленную Деннисом Купером, и особенно рекомендую обратить внимание на фильм Лейлы Джармен – «Сон бумажных цветов». Это черно-белая короткометражка, в ходе которой вы будете видеть пульсирующие формы, слизь, текстуры, отростки, дым, волосы – и женщину, которая рождается из этой пульсации. Наверное, этот фильм и его закадровый голос – это самое близкое, что есть в кино к роману Лиспектор. Но родственный ей органический ужас можно найти и в более фигуративных фильмах. Помните, какое внимание уделял Жижек первым кадрам «Синего бархата» Линча? Когда после недолгой фиксации нашего антропоцентрического мира, где мужчина поливает лужайку и падает от сердечного приступа, камера опускается на саму лужайку и показывает крупным планом хаотично ползающих в траве насекомых. Точно такую же «первичную пульсацию» Жижек видел и в фильме «Огонь, иди со мной», где непонятная кишащая протоплазма при наведении фокуса оказывается вполне человеко-центричным объектом – включенным телевизором.

Предельное приближение к реальности ведет к утрате реальности, пишет Жижек. На смену привычной реальности приходит реальное. Чистое реальное – это то, с чем невозможно себя идентифицировать, это то, что вызывает неописуемый ужас. Реальное – это пульсация и трепет живой, безличной субстанции. Одно из определений Реального у Лакана – это пульсация плоти, с которой содрали кожу. Героиня Лиспектор переживает абсолютное приближение к Реальному – она сначала видит жизнь таракана во всех его деталях, всех его слоях, глазах, ресничках, потом причащается этой жизнью и обнаруживает пульсацию Реального уже внутри себя. У Лакана, как ни странно, мы можем найти еще одну метафору, очень созвучную фантазиям Лиспектор о курицах, желточках, протеинах и т.д.: в одной из своих лекций философ предлагал вообразить «омлетик, похожий на амебу», бессмертное, неприкасаемое, пульсирующее нечто. Загадав эту тюремную загадку, он наконец поясняет: этот «чел-омлетик» – на самом деле «либидо, инстинкт жизни в чистом виде, жизни бессмертной и нетленной». Комментирующий эту лекцию Жижек говорит, что любой фанат фильмов ужасов узнает подобное существо, хотя бы по фильмам «Нечто» или «Чужой». Этот бессмертный, атакующий нас «омлетик» или «ломтик» – Реальное в его наиболее ужасающем измерении, который стремится вовлечь воображение человека до самой границы с непредставимым, или неописуемым.

Героиня Лиспектор буквально вошла в пустыню Реального, и ее отношения со знакомой реальностью действительно претерпевают поворот, напоминающий сцены из фильмов ужасов. В романе есть момент, где рассказчица описывает, как окружающие ее вещи и все, на что она смотрит, начинают сворачиваться, как кровь, но если она сжимает эту реальность в руках, она снова растекается по пальцам струями крови. Наверное, самое чудовищное в героине романа – это то, что она сделала невозможное даже для героев фильмов ужасов. Она прикоснулась к Реальному, к этой чистой пульсирующей жизни, с которой содрали кожу, и вернулась обратно – просветленная и планирующая поход на танцы. Философ Мэтью Чебин, который рассматривал в лакановской перспективе фильм «Горизонт событий» и сериал «Настоящий детектив», писал, что та граница, через которую переступают герои Event Horizon – скрывает «непристойное, инородное изобилие». Мы знаем, что случается с людьми, которые увидели такую изнанку реальности с ее непристойным изобилием: они выкалывают себе глаза и выпускают себе кишки. Невинный герой «Горизонта событий» по кличке Малыш Медвежонок, которого всего на мгновение засосало в портал Реального, пытается уничтожить себя, запершись в камере декомпрессии.

Тошнотворный ужас: Кристева и козленок в молоке (с пенкой)

Героиня Лиспектор преодолевает этот ужас, от которого у нее «поседело сердце», с такой же легкостью, с которой она преодолела брезгливость перед тараканом. И это подводит меня к финальной попытке взглянуть на текст Лиспектор через разные концепции ужаса: к ужасу, смешанному с отвращением. На самом деле, задолго до того, как я прочитала свою первую книгу Лиспектор, я увидела ее поздние фото, где она с короткой стрижкой, и подумала, что это Юлия Кристева. Они сильно похожи. И, наверное, забавно, что спустя годы Кристева – это единственная женщина-философ, которую мне хочется цитировать, готовя о Клариси Лиспектор. И речь, конечно, об эссе Кристевой об отвращении. О романе Лиспектор можно часто услышать, что он очень тяжелый и даже шокирующий из-за чувства отвращения, которое он вызывает. Но, как и вся мифология вокруг писательницы, эти слухи весьма преувеличены. На самом деле, пятисекундная сцена, в которой Ребел Уилсон в мюзикле «Кошки» ест таракана, вызывает у меня куда более противоречивые чувства, чем аналогичная сцена в очень дотошном романе Лиспектор. Да и вообще этот эпизод не проговаривается, потому что рассказчица долго подбадривает себя перед тем, как закусить тараканом, но в самый ответственный момент ее сознание отключается и она подхватывает нить повествования, когда дело уже сделано. Так что ничего прямо «такого» там нет.

Но то, что происходит «до» – это довольно долгая и муторная инициация перед тем, как прикоснуться к отвратительному. Остатки суперэго ноют, что нельзя этого делать, но новый какой-то тонкий жужжащий постчеловеческий голосок говорит: сделай. У нее сначала сжимаются зубы, потом ее тошнит, но эта реакция не становится препятствием. И, возможно, именно благодаря этой реакции, этому напоминанию, что внутри нее пульсирует такая же гадкая жизнь, женщина вдруг осознает, что она всю жизнь зря боялась прикоснуться к прокаженному или попробовать что-то органическое и несъедобное. Она говорит: «почему меня отвращает белесая масса, вылезшая из таракана? Разве я не пила белое молоко – жидкую материнскую массу?» И ей удается себя уговорить. Ведь что такое «отвратительное» согласно Кристевой – это когда перед тобой разверзается что-то чужеродное и мерзкое, но в то же время потенциально близкое на примитивном и недоступном уровне. Кстати, мне попалась очередная потрясающая история из параллельного интернета: некий фэшн-гуру, дизайнер Арнольд Путра выставил в пафосном магазине авангардной одежды свое новое творение – сумку из крокодильих языков и детского позвоночника. Вы не ослышались, сумка сшита из аллигатора, а ручка сделана из позвоночника человеческого ребенка. И это никак не замаскировано, выглядит это именно как сумка из кожи и костей.

Причем уточняется, что позвоночник получен «этичным путем». В Твиттере предполагают, что он куплен у какого-то племени во время очередной поездки фэшн-гуру по экзотическим местам. И я не думаю, что это какая-то художественная шутка на тему late capitalism, потому что товар очень быстро убрали с сайта. Но это зрелище меня очень настроило на тему. Когда ты видишь такую вещь и когда тебя просят к ней прикоснуться, ты чувствуешь, как теряешь равновесие в своем мире, где человек – центр и основа всего. И это неспроста. «Отвращение – это опора культуры», –гласит наверное самый знаменитый пассаж из эссе Кристевой. Отвращение – это наша реакция на потенциальный разрыв между субъектом и объектом, «я» и другим. Рассказчица спокойно убивает таракана и не придает этому, кажется, особого значения, но когда это короткое замыкание в ее процессах подводит ее к тому, что таракана нужно съесть, ее организм протестует. Нам трудно ассоциировать мертвого таракана со своим «я», как мы ассоциировали бы мертвого человека или детский позвоночник: именно труп обычно называют самым ярким примером отвратительного. Убийство насекомого не размывает границы между субъектом, который держит тапок, и объектом, которого прихлопнули. Но необходимость тут же положить в рот грязное животное, которое она только что собственноручно прибила, и сделать его частью своей плоти, тут же вызывает физический протест.

У Кристевой этот протест называется abject, но в современном переводе этот галлицизм и словосочетание «абжектный ужас» как-то не прижилось, хотя в английском abject horror – это распространенное понятие. Это протест человека против его телесности со всеми ее недостатками, кишками, слизью и так далее, и протест против того, что у этой телесности ограниченный срок годности. Лиспектор пришла к похожему определению отвратительного: она пишет, что убийство – это табу, потому что оно прорывает твердую оболочку и заставляет смотреть на «липкую жизнь». Клариси Лиспектор, может, и была высокомерной женой дипломата, любительницей платьев, духов и безупречного макияжа, но вот этот тошнотворный ужас то и дело прорывается в ее текстах. В Agua Viva она пишет о том, как с ужасом и завороженностью она выдавливала лимонный сок на устриц, смотрела как они ежатся, и ела их живьем. Уже упоминавшаяся курица, запеченная в крови, быть может, и не подпадает под понятие отвратительного (в конце концов, есть гораздо более извращенные хозяюшки, которые курицу фаршируют яйцами, или наоборот, а это уже аналог «козленка, сваренного в молоке его матери»: Кристева приводит этот пример как косвенное табу инцеста), но, как подчеркивала сама Лиспектор в своей детской, напомню, книге, нельзя просто купить тушку курицы и приготовить ее в черном соусе. «Вы должны убить и приготовить курицу у себя дома, чтобы воспользоваться ее кровью», – пишет она.

То есть сначала ты вступаешь в непосредственный контакт с «липкой жизнью», а потом ее ешь, и это уже, на мой взгляд, отвратительно. И что меня поразило больше всего, так это то, что Лиспектор и ее подруга после публикации книги пошли отпраздновать это, заказав именно курицу, запеченную в крови. Отвратительное всплывает у Лиспектор и в каких-то случайных разговорах: например, когда ее романы сравнивали с «Тошнотой» Сартра, она бугуртила, потому что многих философов, которых пытались назвать ее наставниками, она не читала или не впечатлилась ими, а когда на каком-то светском рауте кто-то попытался заговорить о ее книгах в контексте структурализма, она холодно ответила: «я даже не знаю, что такое структурализм». Так что каждый раз, когда кто-то защищает очередную диссертацию типа «Сексуальность в постструктуралистской вселенной Клариси Лиспектор» (это реальное название, если что), где-то слышится эхо: «я даже не знаю, что такое структурализм». И в ответ на попытки пришить ей еще и Сартра, Лиспектор сказала, что никакой экзистенциальной или политической тошноты не испытывает, ее тошнота вполне реальна. Она сказала: «Я в детстве ненавидела молоко, меня им поили, а меня едва не тошнило. Взрослые капали мне в рот лимонный сок. Так что я знаю, что такое тошнота во всем теле и душе. Она не сартровская».

И Лиспектор не боится своих героев макать в эту тошнотворную жизнь. Один ее персонаж вынужден чистить стойло, от запаха которого его выворачивает. Другая героиня сама является отвратительной, потому что от нее воняет и ее соседки по квартире не знают, как ей об этом сказать. Один читатель, познакомившийся с рассказом Лиспектор «Буйвол», сказал, что «этот рассказ целиком состоит из кишок», ну или вернее внутренностей. В этом рассказе не происходит, между прочим, ничего гадкого. Женщина гуляет по зоопарку и пытается поймать взглядом взгляд буйвола. Но вот этот код, что ли, того, что Кристева называла абжектом, он как будто вписан в любой текст Лиспектор. Кристева видела в отвратительном то, как Реальное с большой буквы прорывается в реальность с маленькой. Это те самые муравьи в фотоувеличении под идеальным подстриженным газоном. Это глаза таракана, увиденные вплотную в знакомой комнате. Это глаза буйвола, которые видит женщина в зоопарке и падает в обморок. Это контакт, который позволяет на мгновение шагнуть за пределы нашей человеческой перспективы, тут же оглянуться и ужаснуться тому, что на долю секунды ты пережил единение с насекомым, с животным, с собственной телесностью, в которой привык видеть биографическую жизнь, а увидел просто «зоэ», просто «липкую жизнь» (согласно Лиспектор), увидел «смертную жизнь» (согласно Кристевой), увидел «красную пульсирующую жизнь, с которой содрали кожу» (согласно Лакану).

Моя любимая страшно-смешная история о Клариси Лиспектор – это не про всемирный конгресс колдунов, не про черную курицу и не про проклятую пластинку. Меня до глубины души поразили воспоминания ее друзей о том, как писательница наняла себе визажиста. То, что Лиспектор любила краситься – это известно, она вела журнальные колонки, посвященные правильному рисованию стрелок, она даже была гострайтером для косметического бренда. Но произошло то, что подорвало ее уверенность в собственной красоте: однажды она, как обычно, курила в постели, приняв седативные таблетки, и уснула с сигаретой. Произошел пожар, она получила сильные ожоги, и в сочетании с уходящей молодостью это очень травмировало Клариси, которая очень гордилась свой красотой и подчеркивала, что некоторые мужчины вожделели ее десятилетиями.

В какой-то момент она наняла визажиста, который приходил раз в месяц, делал ей полуперманентный макияж, наклеивал ресницы и так далее. Но поскольку все это время она продолжала злоупотреблять седативами, часто к его приходу она успевала заснуть. Горничная была проинструктирована, что молодого человека нужно все равно впустить в комнату хозяйки. Там он распаковывал свой чемоданчик и наносил макияж спящей Клариси. С одной стороны, кто-то скажет: да как же, да это же писательница, которая постоянно говорила о «голой жизни», а тут такая страсть к украшательству, что даже живя отшельницей, она заказывает себе макияж на дом! А я вижу немного другое: женщина, которая в своих книгах действительно постоянно говорила о «голой жизни», о том, что все мы одинаково липкие, гадкие, не отличимые от тараканьей рвоты, но потому и божественные – так вот, эта женщина не боялась дать мужчине увидеть себя немолодой, спящей, ненакрашенной, и дать ему трогать свое безжизненное лицо. Это более интимный и в чем-то отвратительный контакт, чем проснуться вдвоем на одной обслюнявленной подушке. Такой макияж во сне это даже более интимно, чем посмертный макияж. Кстати, визажист говорил, что наклеить ресницы было сложнее всего.