Радио Моргиана · Радио Моргиана ► 13. Тысяча и одна смерть Элис Шелдон

Тридцать три года назад, 19 мая 1987 года пожилая писательница Элис Шелдон, более известная под мужским псевдонимом Джеймс Типтри-младший, застрелила своего слепого, больного спящего мужа и застрелилась сама.

Год назад наблюдательный совет премии имени Джеймса Типтри пришел к выводу, что награда, которую вручают за достижения в области научной фантастики, не может носить имя убийцы – и премию переименовали в Otherwise Award.

Из этих двух решений одно было обдуманным, хладнокровным и, с точки зрения действующего лица, естественным. Другое событие было драматичным, спонтанным и шокирующим – я говорю о прошлогоднем переименовании. Как сказала Жанна Пояркова из подкаста Heresy Hub, за подобными­­ стираниями имен стоит «страстное желание переписать историю так, как будто она полна хороших, воспитанных людей, до которых не докопаться». И когда речь заходит об Элис Шелдон, я думаю, что именно ее смерть могла бы стать отправной точкой.

Потому что об Элис Шелдон/Джеймсе Типтри обычно пишут в разрезе того, что она была праматерью киберпанка, в разрезе ее бисексуальности, «ксеносексуальности» ее героев, ее гендерной дисфории, но очень мало и очень несмело говорят о том, насколько она на протяжении всей жизни была одержима смертью, и что это была для нее, наверное, еще одна сторона сексуальности – не некрофильской, боже упаси, а, что ли, танатофильской. ­­­Так что это не подкаст о том, как несуществующий Джеймс Типтри дюжину лет водил за нос целую литературную тусовку, это не подкаст о том, что стоявшая за ним Элис Шелдон сделала в своей жизни и как она повлияла на фантастику новой волны, это подкаст о том, что смерть сделала с Элис Шелдон, и как смерть повлияла на ее вклад в фантастику.

Девочка и мертвецы: детство, «летальная мать», декламации ужасов

Причем вышло так, что потрясения, связанные со смертью, пришлись очень компактно на ее ранние годы жизни. Элис была очень желанным ребенком в своей семье после череды выкидышей. И когда ей было четыре года, произошло то, на что никто не надеялся – ее мать смогла выносить еще одного ребенка. У Элис появилась сестра Розмари. Но она прожила только один день. Можно только догадываться, насколько эта пустота там, где должна была быть родная сестра, повлияла на Элис, но по тому, что в тридцатилетнем возрасте она озаглавила свой дневник «Письма к сестре», можно получить примерное представление.

Проблема была еще в том, что одного ребенка ее активным и амбициозным родителям было просто мало. Все их надежды, все их комплексы легли грузом на единственную дочь. Иногда на нее возлагались почти непосильные для ребенка задачи. В шесть лет она впервые поехала с родителями в Африку, где они в рамках экспедиции прошли тысячи километров пешком под палящим солнцем – правда, саму Элис в основном несли на носилках. Мать показывала ее африканским племенам как куклу, как объект, иногда как оберег (местные боялись обидеть прекрасное белое дитя), но в основном как живое свидетельство того, что она, Мэри Брэдли, путешественница, светская львица, может быть идеальной матерью даже среди туземных племен. (Хотя объектом считали не только ребенка, но и саму мать: в газетах писали, что мужчины-путешественники взяли с собой спутниц только затем, чтобы привлекать самцов горилл.) Иногда Элис приходилось быть куклой в прямом смысле слова: во время их плавания в Африку на корабле проводился конкурс костюмов, и мать нарядила Элис в куклу и поставила в деревянный ящик, где она должна была стоять неподвижно, пока не получила первый приз. Неподвижный ребенок в деревянном ящике – возможно, если бы ящик не стоял вертикально, а лежал, Мэри Брэдли сама бы неприятно поразилась этому образу и вспомнила младшую дочь, но ничего подобного не произошло.

Забегая вперед, скажу, что даже спать Элис приходилось на своеобразном гробу. Дело в том, что ее родители вместе с другой семейной парой путешественников участвовали в сафари и застрелили в том числе детеныша гориллы – несмотря на то, что их смущали «человеческие лица» обезьян и они не отстреляли выделенную им квоту в десять особей, воздержаться от убийства в принципе они не смогли. Детеныша они замариновали в формальдегиде и коробку с ним по ночам хранили в палатке прямо под спальным местом маленькой Элис.

Но она видела в своих путешествиях не только мертвых горилл и слонов. Однажды чернокожие носильщики пришли с охоты вместе с пленником, который их якобы атаковал: его решили сдать бельгийскому правительству, но ночью послышались крики, а наутро он исчез. Носильщики заверяли, что он сбежал, но один из африканских спутников семьи признался, что ночью его убили и съели. В одном из таких походов маленькая Элис будет идти впереди колонны и первой увидит два разлагающихся трупа, привязанные к столбам – мужчин, по-видимому, обвинили в колдовстве и пытали. Уведя Элис от места казни, ее родители принялись фотографировать тела. Несмотря на то, что ее взгляд длился какие-то секунды, она и сама запомнила сцену не хуже, чем на фотографии, и спустя годы могла вспомнить ее вплоть до того, как по столбам ползли муравьи. Будучи взрослой, она говорила: «Как вы себе представляете распятие – на аккуратных, свежеотполированных балках? Ничего подобного».

Элис лицом к лицу столкнулась со своей сверстницей, умиравшей от лепры. Всего этого было уже более чем достаточно, чтобы картина мира, сложившаяся в голове у ребенка, была довольно апокалиптической. Казалось бы, возвращаясь домой в Чикаго, она должна была возвращаться к комфорту и спокойствию, но там ее ждало нечто еще более странное. Мать Элис была писательницей и многие из увиденных ужасов она впоследствии включала в свои книги об Африке – и, возможно, использовала Элис как первого пробного читателя: дома она в красках пересказывала увиденное, и повторяла это на каждом светском приеме. Впоследствии Мэри Брэдли стала страдать от депрессии и в самые тяжелые моменты снова проговаривала жуткие события из прошлого: начиная со смертей в Африке (хотя каннибализм она не осуждала) и заканчивая зацикленным воспоминанием о том, как ее умирающая дочь Розмари сжимала ее руку. Элис выслушивала это раз за разом и называла такие сеансы «декламациями ужасов».

Эко-терроризм для Геи vs «темная экология» («Последний полет доктора Эйна»)

Сама она не планировала быть писательницей (ее привлекала живопись), так что Элис вряд ли догадывалась, что однажды именно «декламации ужасов» станут для нее средством заработка. Говоря об ужасах, которые сами просятся на язык, на фоне бушующего COVID’а нельзя не вспомнить рассказ Типтри, который вызывает наибольший дискомфорт – «Последний полет доктора Эйна». Он совсем короткий и, как большинство рассказов автора, умудряется при этом довольно долго водить читателя за нос.

В мире бушует азиатский грипп. Мы следим за международными перелетами некоего ученого, доктора Эйна, и читаем свидетельства пассажиров, которые с ним пересекались. При этом каждый свидетель уточняет, что с доктором Эйном не было некой умирающей женщины. Женщина не сидела с ним рядом, женщины не было с ним в аэропорту, женщина не села с ним в рейс до Москвы (но люди стараются не подходить близко к незнакомцам, чтобы не заразиться, поэтому могли ее просто не заметить). Потом доктор Эйн делает доклад на международной конференции и сбивчиво упоминает, что разработал штамм вируса, который убивает всех высших приматов. Скоро он теряет сознание и начинает сквозь галлюцинации обращаться к некой прекрасной женщине с чудесными изгибами. Когда он умирает, оказывается, что контактировавшие с ним во время перелетов люди уже больны. Он намеренно распространил вирус, который убьет все человечество. При этом даже в самых мрачных рассказах Типтри есть комические элементы, и доктор Эйн в свои последние моменты спрашивает свою невидимую девушку, что она думает о медведях – может, они покажут себя лучше, чем обезьяны? Естественно, девушка – это Земля, Гея, и свой глобальный и окончательный акт эко-терроризма он посвятил именно ей.

Причем Земля представлена не как собирательная метафора, а как такой юношеский фантазм – мол, когда-то она буквально соблазнила его, как дриада, и теперь он готов спасти свою даму, хотя это и означает гибель миллиардов людей. Он убил их, чтобы они не убили ее. Это очень радикальный для современности рассказ – даже не потому, что он заканчивается геноцидом всего человечества, а потому что апокалиптическая «борьба за Гею», борьба за зеленую планету, кажется странно устаревшей концепцией – при том, что проблема никуда не делась. Даже локальные и бескровные акты эко-терроризма исчезли с повестки дня. Современный радикал, который видит умирающую дриаду и страдает от этого, не бросается выкашивать ее обидчиков боевой косой, но он и не тот человек, который сдал лампочки на переработку и угомонился. Современные радикалы – это сторонники так называемой «темной экологии». У многих это название ассоциируется с разрушением, а-ля «деструктивная экология», но на самом деле темной экология называется всего лишь в противовес идеям просвещения, которые делили мир на человеческий и животный, тело и душу, и т.д. Доктор из рассказа Типтри тоже жестко делит мир на «нас» – высших приматов, и природу – всех остальных (его вирусом заразятся все теплокровные, но 90% выздоровеет, тогда как люди и приматы вымрут подчистую).

Идеологи темной экологии вроде Тимоти Мортона и Пола Кингснорта пытаются преодолеть эти ложные, на их взгляд, разделения и преодолеть при этом нашу склонность перед надвигающимся апокалипсисом посыпать голову пеплом и причитать «что же мы наделали?» То есть с другой стороны, темная экология – это еще и трезвый взгляд на темное будущее, которое само по себе не рассосется, взгляд без ложного оптимизма, но и без истерик или призывов ускорить это будущее. Доктор Эйн считает, что антропоцен губит природу (хотя произнести он этого буквально не мог, потому что рассказ написан в 1969 году, а само понятие «антропоцен» вошло в обиход на западе только в 80-х). А Тимоти Мортон говорит, что антропоцен не уничтожает природу, «антропоцен и есть Природа в ее кошмарной форме». Мол, 12 000 лет назад люди стали земледельцами, чтобы избежать голода и смерти, т.е. они поделили мир на себя, эксплуатирующих, и природу, эксплуатируемую. Но агрокультурная программа напрямую приводит к глобальному потеплению и смерти. Пытаясь избежать смерти, люди напарываются на смерть.

В своей книге «Темная экология» Тимоти Мортон много внимания уделил книге Филипа Дика «Помутнение», а именно тому, почему и в каком виде в ней присутствует аграрный комплекс. В книге Дика главный герой Роберт Арктор, агент под прикрытием среди наркодельцов и наркопотребителей, становится зависимым от наркотика «вещество Д» и попадает в реабилитационную клинику. По идее, он должен там проходить терапию и выращивать кукурузу, но на самом деле кукурузные поля оказываются просто прикрытием для выращивания синих цветочков, из которых получают вещество Д, которое иногда называют просто «смерть». В конце романа Арктор вынужден буквально выращивать смерть. Причем этот наркотик, который выжигает человеку мозг, в то же время делает его очень эмпатичным по отношению к нечеловеческим организмам, к природе в целом – наверное, это эмпатия того же порядка, что и у доктора Эйна к птичкам, которых он спасает ценой геноцида человечества. (Его задерживает полиция, когда он бросает птицам хлебные крошки.) Доктор Эйн даже притворно злится на свою возлюбленную Гею из-за того, что она в свое время сделала с динозаврами, хотя сам наносит по отдельно взятому виду абсолютно расчетливый удар. Он делает выбор: убить человечество, потому что он отделяет человечество от природы.

У героя Дика случается другое откровение: он спасает, быть может, не все человечество в целом, но ту его часть, которая зависима от вещества Д. Его получают из цветка под названием Mors ontologica, буквально «онтологическая смерть», то есть Арктор фактически попирает смерть: будучи сам уже почти ходячим мертвецом, одной оболочкой человека, он пытается вынести из реабилитационного центра образец синего цветка. Он должен был игнорировать его, как невинную фоновую природу на фоне кукурузных полей, которые культивируются руками человека, но в последний момент это помутнение сменяется каким-то подсознательным «прояснением» и он догадывается, наверное, что на самом деле является целевой культурой на этой ферме. Да, цветок – это природа, когда он просто растет в поле, но когда он становится «веществом Д» – это смерть. Или, как пишет Мортон, природа – это латентная форма антропоцена, который лишь ждет, чтобы обернуться катастрофой.

Кстати, роман «Помутнение» вышел в 1977 году, когда Филип Дик вместе со всем остальным миром узнал, что его друг по переписке Джеймс Типтри-младший – на самом деле женщина по имени Элис Шелдон. Я не думаю, что они как-то радикально друг на друга повлияли, потому что новая волна фантастики – это сплошь очень уникальные и некультивированные, grassroots-таланты из народа, но все равно это забавно. (И, кстати, Филип Дик, как и Элис Шелдон, тоже был всю жизнь одержим мертвой сестрой – его сестра-близнец Джейн умерла в возрасте одного месяца.) Еще Филипа Дика использовали другие писатели, когда пытались с этим загадочным Джеймсом Типтри встретиться лично или выпытать у него что-то из его биографии: по понятным причинам Типтри скрывался, Элис Шелдон даже на почту отправляла мужа, чтобы ее не заметили, и Гарри Гаррисон постоянно подзуживал Типтри в письмах: мол, мы, фантасты, все очень странные ребята, вот Фил Дик – маниакально-депрессивный (и подразумевалось, наверное, что еще и наркоман), а Джуди-Линн дель Рей – карлица, так что не боись, Типтрич, мы тебя полюбим, каким бы ты ни был. (Не сработало.)

Заканчивая с «темной экологией», надо еще добавить, что ее главные теоретики, Мортон и Кингснорт, начинали с увлечения романтизмом, одной из центральных концепций в котором была категория возвышенного, sublime, то есть переживание чего-то величественного, необъятного и неподчинимого. Можно прикоснуться к возвышенному, стоя лицом к лицу со стихией, например, как путник на картине Каспара Давида Фридриха. Но в то же время возвышенное внушает нам головокружение, чувство собственной микроскопичности и просто страха – как, например, это делает глобальное потепление, как смерть в принципе. И в каком-то смысле темная экология – это возможность взглянуть на него, понять, чем оно чревато и насколько опасно, смертельно опасно, но не потерять голову от такого созерцания, не упасть в пучину нигилизма и не броситься превентивно травить человечество, как тараканов, подобно герою Типтри. Хотя доктор Эйн повелся не на картину глобального коллапса и уничтожения, он повелся на эротическую картину сексуальной манящей Земли, которая его хочет и которая в нем нуждается – но эта картина страдающей стихии, пусть она и ужата до аппетитного образа голой женщины, это тоже сорт возвышенного, от которого человек теряет голову.

Лесбийские отношения как социальная смерть («Хьюстон, Хьюстон, как слышно?»)

Именно потому, что Джеймс Типтри так убедительно изображал этих голых аппетитных девушек – земных или инопланетных – современники долгое время не могли поверить, что за псевдонимом скрывается тоже женщина. Многих своих подруг по переписке Типтри чуть ли не влюблял в себя, настолько это был галантный мужчина: он мог написать, что перед тем, как вскрывать их письма, он бреется и брызгается одеколоном. Сейчас уже ни для кого не секрет, что Элис Шелдон была бисексуалкой, хотя если читать ее воспоминания, можно сделать вывод, что женщины привлекали ее гораздо больше. Но при этом лесбийские отношения в ее жизни были тесно связаны с образами смерти.

Шелдон вспоминала, что когда ей было 14 лет, собственная мать пыталась в очередном круизе ее совратить, и она чуть ли не поддалась, но в последний момент ее оттолкнул «блеск золотых зубов матери». «Я ведь очень боюсь старости», – писала Элис. Может, ей вспомнилась картина того, как в Калькутте они с семьей видели мужчину, сжигавшего тело своей матери на костре – он сбросил плохо обгоревшие останки в Ганг, но потом прыгнул за ними, чтобы выломать из уплывшего черепа золотые коронки.

Элис никогда впредь не винила мать ни за попытку совращения, ни за ее «декламации ужасов», которые отравляли ей жизнь: она писала, что Мэри всем хотела дарить счастье, но это счастье было смертельным. Собственные попытки Элис соблазнить подруг тоже всегда будут с душком смерти – и ни одна не закончится победой. Когда в частной школе она пыталась социализироваться с другими девочками, то рассказывала им по ночам страшные африканские истории о призраках – подруги пугались до смерти, но, с другой стороны, это позволяло им сблизиться. «Мы сидели в кровати, прижавшись друг к другу», – вспоминала одна из ее знакомых.

Первой любовью Элис была, по-видимому, некая Адель, которую Элис наивно считала такой же неопытной, какой была сама. Однажды они вместе оказались в женском туалете на вечеринке и Адель спросила у Элис, занималась ли та сексом с двумя мужчинами одновременно. И опережая ее ответ, сказала, что сама только так и делает. Пока Элис пыталась понять, что сказать, у Адель случился приступ рвоты, которая никак не останавливалась. Девушку увезли, и вскоре Элис узнала, что она скончалась от септического аборта. Как пишет биограф, «после инцестуального эпизода с матерью трудно представить себе худшее знакомство с сексуальной жизнью».

Подруги отталкивали непрошеные объятия Элис во время совместных попоек. Когда ей казалось, что очередная красотка ответит ей взаимностью, как правило, оказывалось, что той нужна какая-то услуга. Одна из ее сокурсниц позвонила ей ночью, но выяснилось, что ей нужно было помочь незаметно вынести пустые бутылки из комнаты. Хотя чувства Элис она наверняка понимала и не стеснялась на них играть – Элис писала, что в комнате девушка встретила ее в распахнутом халате, одетом на голове тело, и это тело своей неудавшейся любовницы Элис описывала как «мертвенно-белое». Другой красотке время от времени требовалось, чтобы ее вытаскивали ее из наркоугара – Элис вспоминала, что однажды ей пришлось выкупать подругу в ванной и перенести ее в кровать. Там Элис, повинуясь какому-то импульсу, усыпала ее павлиньими перьями. Это тоже был своего рода похоронный ритуал – и даже уместный: хотя девушка не умерла, вскоре она исчезла из жизни Элис, когда очутилась в частной реабилитационной клинике. Свои неопубликованные мемуары о неудавшихся отношениях Шелдон назвала «Мертвые птички Типтри».

Тут не стоит думать, что Элис как-то статистически невероятно часто вытаскивала даму пик. Сама культура и общество нам диктуют, что лесбийское желание заканчивается смертью. В одной толстенной «Энциклопедии смерти» недвусмысленно сказано напротив пункта «лесбийский секс»: «гетеросексуальная культура считает лесбийские тела местом социальной смерти». Почему так? Потому что для нее это означает репродуктивный тупик и отказ от семейных ценностей. В кино социальная смерть оборачивается биологической: лесбийские пары либо гибнут, как Тельма и Луиза, либо лесбиянки сами несут смерть, как Кэтрин Трамелл в «Основном инстинкте».

В прозе Типтри встречаются героини-лесбиянки, но ее самый яркий рассказ о вот такой «социальной смерти» – это «Хьюстон, Хьюстон, как слышно?» Он о мире, где вообще нет мужчин и, видимо, нет понятия «лесбиянка». Космическая миссия с экипажем из трех мужчин попадает во временную воронку и приближается к земле спустя триста лет. Их подбирает корабль, весь экипаж которого состоит из женщин, и постепенно выясняется, что после масштабной эпидемии на земле перестали рождаться мальчики, так что мужская часть человечества вымерла. Поначалу подобранные астронавты думают, что столкнулись просто с какой-то лесбосепаратистской коммуной в космосе, но вскоре понимают, что секс как таковой – любой – в новом мире, похоже, исчез. Как и семья – единственной родственной связью осталось сестринство, потому что женщины теперь размножаются клонированием, и у каждой есть условно по двести идентичных копий. Но кроме того, на земле теперь нет ни правительств, ни войн, и царит что-то вроде децентрализованного социализма. Астронавтки вкалывают мужчинам некую сыворотку правды, и с тех слетает вся благодарность за спасение: один пытается изнасиловать девушку в невесомости и обещает, что он будет королем гарема на земле, второй начинает орать, что женщины забыли бога-отца и проклинает их, пытаясь перестрелять, а третий просто пытается их оправдать, говоря, что жестокие фантазии бывают у всех и нельзя судить о людях по тому, как они ведут себя, когда не отдают отчета в своих действиях.

Но он понимает, что им всем троим уже вынесли смертный приговор. И самое интересное в этом рассказе, как мне кажется, это слова одного из мужчин, который бредит о том, что где-то на земле, тайно, в лесах и на болотах должен жить дикий выводок выживших мужчин. Когда женщины спрашивают у него, почему он верит, что мужчины должны были остаться, он отвечает: «потому что иначе ничего не имеет смысла, иначе ничего не считается». Для него не так страшна физическая смерть миллиардов мужчин, как вот эта «социальная смерть», которую он видит в обществе, где есть одни женщины. Это та самая смерть, о которой паникует гетеросексуальная культура, когда заходит речь о лесбийских телах. Объективно, женская цивилизация в рассказе сделала огромные успехи – мир во всем мире, космическая программа, но «это все не считается» в уравнении последних мужчин.

Вообще в среде исследовательниц творчества Элис Шелдон царит мнение, что гетеронормативные отношения в ее рассказах ставятся под сомнение не потому, что они гетеро-, а потому, что нормативные. Я даже встречала в академическом чтиве формулировку, что «Типтри пытается преодолеть ванильное воображение». И это подводит нас к одному из самых известных в истории борцов с ванилькой.

Смерть и срамные картинки («В последний вечер»)

Маркиз де Сад однажды написал: «Нет лучшего способа познать смерть, чем соединить ее с какой-нибудь распутной картинкой». У Джеймса Типтри есть абсолютно буквальная иллюстрация к этим словам. В рассказе «В последний вечер» небольшая инопланетная колония людей готовится пережить осаду. Дело в том, что поселились они на пляже, где раз в тридцать лет совокупляются местные формы жизни. Причем местная фауна – это в случае женской особи огромные, похожие на мягких лобстеров, ползущие животы, а мужские особи – еще более огромные башнеподобные пенисы. Если эта картина недостаточно сюрреалистична, прибавьте к ней то, что в процессе совокупления они отпиливают друг другу головы, которые уплывают обратно в море. Престарелый колонист Миша наблюдает за этим нашествием и видит, как эти гигантские гениталии сметают дамбу и грозят раздавить всех его друзей и детей.

Вообще забавно, что сама Элис Шелдон описывала типичный сюжет рассказа Джеймса Типтри следующим образом: «есть некий робкий человечишка, который занимается мутными делишками и верит в том, что ему говорят сверху, но однажды он с приступом тошноты взбегает вверх на гору к своей погибели». Биограф Элис Шелдон описывала типичный сюжет по-другому: словно «срочные сообщения из дома с призраками на углу Эроса и смерти». И ее определение ближе к реальности, хотя я бы называла вещи своими именами: типичный рассказ Типтри – это действительно гигантские инопланетные гениталии, которые расплющивают человечество.

Чем интересен этот рассказ. Не тем, что в нем секс и смерть находятся в режиме взаимного превращения – это как раз трюизм даже для фантастики. Интересен он тем, что кроме секса и смерти в нем ничего не происходит. Мы ничего не знаем о жизни этой колонии, помимо того, что в какой-то момент ее основатели решили родить как можно больше детей, и что в какой-то момент чуть их не потеряли от странной болезни. И мы ничего не знаем о биографии рассказчика, старика по имени Миша, который является чем-то вроде хранителя культуры – у него есть ящики с записями стихов и музыки, – но, похоже, ни один такой культурный артефакт у него не вызывает столь сильных эмоций, как его собственная дочь Мели, к которой он испытывает вполне недвусмысленное влечение. «В последний вечер» – это очень батаевский рассказ, но не в плане обезглавливаний. Батай писал, что мы не можем думать о существовании человека иначе как в категориях страстей, и рассказ Типтри – это один, последний день из жизни человека, в котором есть исключительно страсти.

Как по Батаю связаны смерть и размножение? Размножение подразумевает, что мы – фрагментированные существа, которые всегда одиноки. Люди занимаются сексом, рождаются, умирают, но в любой из этих моментов и любой другой момент их жизней они оторваны друг от друга. «Когда ты умираешь, это не моя смерть», – писал Батай. Мы не можем преодолеть эту пропасть между нами, но мы можем вместе смотреть в нее, как загипнотизированные, и испытывать коллективное головокружение. Эта пропасть – смерть, и в то время как размножение отражает нашу фрагментированность, смерть, наоборот, отражает непрерывность бытия.

Герой рассказа, Миша, умирает от рака, и ему в любом случае не выжить, даже если колония отобьется лазерной пушкой от членокрабов. Но у него есть один последний трюк. Дело в том, что на пляже во время первой высадки он обнаружил инопланетный предмет, может растение, может животное – «нойон», некий темный мягкий мешок, свисающий с ветки и похожий на термитник. Это почти магический предмет, потому что он обладает телепатическими способностями и, как кажется Мише, умеет исполнять желания, но только если потребность загадывающего очень велика, на грани смерти. Один раз он якобы подсказал Мише, как спасти колонию от голода, во второй раз – от странной смертельной болезни. Миша верит, что, как в сказках, у него осталось одно желание, и думает, что нойон сможет телепатически заставить гигантских лобстеров изменить курс и оставить поселение в живых. Но этот нойон начинает копаться у Миши в голове и подсовывает ему альтернативу – ты, мол, все равно умираешь, и я могу в качестве последнего желания перенести твое сознание в космическое бессмертие.

Миша оказывается перед выбором. Он может избавиться от своей смертной оболочки, как он говорит, «от тирании своего вида», уйти один в межзвездное пространство, где, наверное, у него не будет даже чувства вины за предательство детей и тем более не будет языка, на котором можно это чувство выразить. С другой стороны, он может спасти свое потомство и потратить желание на то, чтобы отвратить нашествие чудовищ. И поначалу кажется, что у него получится сделать этот альтруистичный выбор: но мы помним, что чтобы желание сбылось, потребность должна быть очень велика. Он пытается сделать выбор в пользу семьи: он говорит: «Я вас спасу, мое последнее желание – для тебя, Мели», имея в виду свою красавицу-дочь. Не очень понятно, что происходит дальше и почему у него не получается, но мне кажется, что сама эта фраза, my last wish is for you, Melie, выдает путаницу между желанием спасти дочь и желанием ею обладать, между желанием, чтобы его дети, которых он называет «молодыми богами», продолжали род, и своим старческим бесплодным либидо. Ну и поскольку эти два желания несовместимы – pick one, как говорится, все идет наперекосяк. Ни одна из возможностей, которые давал нойон, не реализуется, и в финале его просто раздавливает прорвавшаяся сквозь дамбу огромная тварь. В последний момент он успевает подумать, что «предал своих детей обратно в джунгли», то есть погибнут не просто люди, погибнет цивилизация. Для колонии это действительно печальный конец, но печальный ли он для Миши?

Батай писал, что человеку хочется вернуть утраченную цельность и непрерывность, он стремится выйти за пределы отдельного существования и слиться со всем сущим. Нойон вроде бы предлагает Мише такой выход за пределы, но это скорее космическая шутка, обман в стиле рассказа «Обезьянья лапка»: вечная жизнь, которую предлагает нойон – это «жизнь смерти», как пытается ее определить Миша, это жизнь, лишенная роскоши жизни, к которой Батай относил «взаимное пожирание, смерть и размножение». Мише кажется, что в конце он не смог исполнить свое заветное желание, но на самом деле он как раз исполнил заветное желание человека – слиться с избытком бытия, со смертью и эротизмом одновременно. (Это почти как в моем любимом моменте из «Сэндмена», где аристократ организовывает самоубийство в постели с двумя девственницами, которых вместе с ним давит огромный слон.) И симптоматично, что в рассказе все признаки цивилизации – стишки и песенки – погибнут вместе с ним, потому что, раз уж цивилизация возвращается к первобытной роскоши жизни, от вещей – вплоть до орудий труда, нужно избавиться.

Секс как предпосылка смерти на клеточном уровне («Любовь – это план…»)

Но на самом деле «воссоединение со смертью» звучит как тавтология, потому что на клеточном уровне человек с ней никогда не расставался. Мы бы могли сказать: «как и любое живое существо» – но это будет не совсем корректно.

Первыми формами жизни на Земле были одноклеточные – такие, как бактерии. Автор книги «Секс и происхождение смерти», биолог Уильям Кларк, писал: «По любому биологическому критерию, который определяет нас как живых существ, первые одноклеточные тоже были таковыми». По идее, все живые существа рано или поздно умирают. Муха может прожить несколько дней, черепаха – до двухсот лет, но все равно все там неизбежно будут. А вот первые одноклеточные организмы могли погибнуть случайно – например, от голода, но в них не было механизма, который программирует их клетку на смерть после определенного отрезка времени. Кларк говорит, что это одно из самых важных утверждений во всей биологической науке: смерть не появилась одновременно с появлением жизни, и нельзя сказать, что смерть неразрывно связана с жизнью. Неизбежная смерть организмов «зародилась», если можно так сказать, спустя миллиард лет после появления жизни. И зародилась она вместе с размножением организмов.

Дело в том, что первые одноклеточные размножались бесполо – делением ядра: одна клетка делилась на двух «клонов» с идентичным ДНК, и таким образом выходит, что она никогда не умирала. Если вы будете в лаборатории кормить и защищать таких клонов, чтоб их никто не сожрал, то они будут потенциально бессмертными. Но когда на арене появилось половое размножение, следом за ним подкрался процесс старения, который приводит к запрограммированной смерти организма. С одной стороны, секс был необходим эволюционно, чтобы увеличить генетическое разнообразие, но с другой, он фактически обеспечил участникам процесса гибель.

Однако есть более поздние одноклеточные вроде инфузории-туфельки. Инфузория может бесполо делиться до двухсот поколений, после чего ее армия клонов замедлит свое нашествие и начнет погибать. Но что интересно: у инфузорий есть и половой процесс. К размножению он не приводит, но если пара инфузорий из такой колонии уединится и займется конъюгацией, то их потомство, полученное бесполым путем, будет и дальше благополучно делиться еще до 200 поколений. То есть сексуальный процесс фактически сбрасывает счетчик, ведущий к смерти: и хотя с одной стороны секс привел к такой эволюционной побочке, как неизбежная смерть, с другой стороны секс – это залог бессмертия.

На первый взгляд, для многоклеточных и для человека в частности это не работает. Но на самом деле, организм наш состоит из клеток, которые разделяют на половые (гоноциты) и соматические (все остальные). И вот эти миллионы соматических клеток, из которых состоит наше тело, с точки зрения природы – просто хранители половых клеток. Они – расходный материал для эволюции. Они умрут вместе с человеком в любом случае. Но секс позволяет выжить половым клеткам. У инфузории нет разделения на половые клетки и все остальные, она – это одна клетка, поэтому и может перезапускать себе срок жизни раз за разом, но у соматических клеток таких привилегий нет.

Большинство рассказов Джеймса Типтри – это иллюстрации к вот этой трагической связи секса, смерти и бессмертия, как уже упомянутый «В последний вечер». Но самый прямолинейный и интересный – это рассказ под названием «Любовь – это план, а план – это смерть», хотя он мог бы называться «Секс – это план, а план – это смерть». Это монолог разумного жукообразного существа, написанный, по замыслу автора, в стиле порнографической прозы 1920-х. Типтри писал знакомым, что получилось что-то среднее между Набоковым и «моя Тарзан, твоя Джейн». Жук-мальчик по имени Могадит находит свою жучиху по имени Лилилу, связывает ее перед спариванием, после чего следует куча всяких звукоподражаний, и жук-мужчина при этом постоянно ссылается на некий план – видимо, план природы, которая сталкивает двух разнополых существ. Он сматывает самку в кокон, но потом чувства так его переполняют, что он разрывает этот кокон и видит, что его возлюбленная стала еще привлекательнее. Но еще она стала больше и сильнее. Теперь у нее гигантские клешни и огромные челюсти, которыми она вцепляется в своего партнера и поедает его. Но он счастлив, ведь ей необходимо съесть его, чтобы сохранить их будущее потомство. Для него это часть плана. Если не умрет он, то вымрет и весь его род.

Этот и многие другие рассказы Типтри иллюстрируют не просто связь между смертью и сексом, но и пессимистичное убеждение, что Танатос сильнее Эроса. И для самой Элис Шелдон это была не просто какая-то циркулирующая тема в творчестве, это был подтекст ее собственной жизни. Как я уже говорила, отчасти этот подтекст был заложен матерью, которая любила за чаем подрассказать о каннибалах, причем с возрастом склонность к таким разговорам у Мэри только усиливалась: уже будучи пожилой, она поехала в Европу как журналистка осмотреть освобожденные концентрационные лагеря, и с тех пор это стало одной из ее излюбленных тем для разговоров с дочерью. Элис вспоминала, что в старости мать могла рассказывать одну и ту же мрачную историю раз за разом, причем свести обсуждение к смерти могла с самой невинной темы – например, Элис говорила, что видела новорожденного кролика, а Мэри тут же отвечала: «а ты знаешь, что когда кроликов убивают, они верещат, как дети?» «Мать научила меня, что любовь – это прелюдия к невыносимой боли», – вспоминала Элис. Вообще неудивительно, что с детства и до собственной смерти Элис постоянно видела в юной жизни тень грядущей смерти. Она писала, что заглядывала в детские коляски и представляла в них стариков. «Я смотрела на стариков в Сенате, – писала она, – и видела 96 младенцев». Когда ее мать умерла, Элис писала, что вместе с ней она оплакивала «Карфаген и детские ботиночки в лагере Берген-Бельзен». Как и все американцы, она следила за возвращением «Аполлона-8», но могла думать только о том, как капсула с астронавтами собьется с пути и они будут две недели умирать, оставаясь на связи с Хьюстоном, а потом их тела продолжат вечно вращаться вокруг Луны. Она представляла, что их миссия превратится в такой же монумент, как черепа жертв геноцида в Конго и кости съеденных людей из партии Доннера. Когда астронавты вернулись на землю, мне кажется, она была разочарована.

Элис никогда не могла избавиться от подспудной мысли, что и она сама – это просто ходячий, говорящий скелет. Однажды, когда она еще училась в колледже, она ночью пыталась освоить фотографию при искусственном свете и снимала на пленку анатомический скелет. Картина была такая: скелет полулежал на полу, читал комиксы и пил томатный сок через соломинку. Сама Элис в черном комбинезоне и на каблуках ползала вокруг него и пыталась выставить свет. По-видимому, она разбудила одну свою соученицу, потому что та вошла в кабинет, посмотрела на происходящее и произнесла только одну фразу: «Ты живешь неправильно». Несмотря на это изобличение, правильную жизнь – то есть такую, при которой ты просто игнорируешь навязчивое присутствие смерти – Элис так и не освоит.

Образ женщины-смерти как оправдание фемицида («Эффективное решение»)

Еще когда семья путешествовала по Африке, монахини-миссионерки рассказали им, что местные племена практикуют женское обрезание. Образы ритуального насилия над женщинами намертво въелись не только в память Элис, но и в ее прозу – одна из героинь ее романа «Вверх по стенам мира» сама пережила обрезание. Но, наверное, самый известный рассказ Типтри о насилии над женщинами – настолько известный, что стал одним из аж двух экранизированных! – это The Screwfly Solution, который обычно не заморачиваясь переводят в духе «Эффективное решение». Screwfly – это тропическая мясная муха, откладывающая в живых организмах личинки, которые питаются плотью, в том числе и плотью человека. Как люди спасаются от подобных паразитов? Находят слабое место в их паттернах поведения и эксплуатируют его. И вот один из героев рассказа, к примеру, хочет проредить популяцию вредной моли и опрыскивает ее веществом, которое не позволяет моли-мальчику развернуться после того, как он присел на моль-девочку, и таким образом вместо спаривания происходит, возможно, горячий, но с точки зрения размножения бесполезный фейс-факинг.

Подобное слабое звено какие-то инопланетные завоеватели, по-видимому, отыскали и в человеке. Потому что во всем мире мужчины начинают путать сексуальное желание с желанием убивать, то есть элемент агрессии, которую может проявлять самец для спаривания и во время спаривания, становится самоцелью, и герой задумывается о том, как он сейчас прилетит из командировки и как они с женой будут наверстывать упущенное, а потом приходит в себя от того, что сжимает в руке нож – его тело говорит ему: убей. Большинство мужчин не приходит в ужас от этого превращения, они объединяются в секту «Сыновья Адама» и решают, что мир нужно очистить от женщин. В этом, конечно, и состоит грандиозный план невидимых инопланетян, которые опылили землю каким-то энзимом: они надеются, что человечество вымрет и освободит им жилплощадь. Но мужчины утверждают, что это воля бога, и как только с женщинами будет покончено, они, мужчины, либо будут жить вечно, либо им с небес сбросят какую-то новую версию женщины – в общем, нет времени рассуждать, как-то рассосется. Выжившие женщины либо живут в лагерях для беженцев, либо одеваются как Билли Айлиш и стараются не попадаться на глаза.

Вообще, предпосылка рассказа – инопланетное биологическое оружие – наименее интересная его деталь, а самая интересная – это рационализация, которую придумывают лидеры мужских коммун, рационализация самого настоящего фемицида (героиня рассказа, которая еще не осознала масштаб происходящего, думает, что Femicide звучит как название дезодоранта). Она не предусмотрена захватчиками, а появилась сама собой: сыновья Адама сами решили, что если их рука тянется к горлу женщины, значит, бог требует, чтобы мужчина таким образом убил грязную животную половину человечества. Как пишет одна колумнистка в рассказе, «когда один мужчина умертвил свою жену – это убийство, когда это делают многие – то это стиль жизни».

А реальная феминистка и теолог Грейс Янцен писала, что в современном западном восприятии смерти есть элемент гендер-кодинга: то есть. если мы говорим о квир-кодинге, то имеем в виду, что культура намеренно или нет изображает злодеев с чертами ЛГБТ-людей, а в данном случае смерть – тоже своего рода злодей, финальный босс – изображается как женщина, и именно женщины воспринимаются как причина смерти. Образ этот восходит к Еве и к мифу о Пандоре, которая собственноручно открыла ящик и выпустила на людей чуму и всяческие несчастья. Грубо говоря, если бы не женщины, на земле не было бы и смертности.

У героев рассказа Типтри эта логика продолжается следующим образом: если устранить женщин, к нам вернется бессмертие. Симона де Бовуар писала, что «женщинам поручают оплакивать мертвецов, потому что смерть – это их рук дело». Естественно, самая опасная женщина – это та, которая может зачать (и таким образом обречь на смерть), а значит, женщина с менструацией хуже всех. Мой любимый пример из суеверий, которые приводит Бовуар в связи с «нечистыми женщинами» – это то, что в Сайгоне женщин во время менструации не пускают на фабрику по производству опиума, потому что опиум потом горчит.

Самое ужасное в рассказе – это то, что даже мертвые женщины продолжают воплощать собой угрозу. Во-первых, похоронное агентство размещает объявление, что перестает принимать тела женщин (причем использовано слово cadaver, обезличенное, которое используется разве что для анонимных тел, на которых проводят вскрытия, то есть даже не «тело», не «останки», не какой-то эвфемизм). Во-вторых, в газете оказывается навигационное объявление для судоходов об опасности – вдоль Гольфстрима один круизный лайнер наткнулся на сеть, полную женских трупов, и такие сети можно встретить вдоль всего Тихоокеанского побережья – мол, будьте внимательны в плавании. Женщина низводится до объекта, с ней обращаются как с объектом, но объект при этом остается опасным.

При этом одну девушку, врача, адепты секты называют «криптоженщиной – самым опасным видом женщин», то есть это, скорее всего, та женщина, которая скрывает свою женственность (примерно как слово «криптоиудей» использовалось по отношению к евреям, которые приняли христианство, но продолжали тайно исповедовать свою религию). Возможно, она скрывает свое женское естество за мужской профессией или за воздержанием, но поборники фемицида ее, естественно, выведут на чистую воду.

Наверное, нет особой нужды говорить, что сама Элис Шелдон знала о насилии над женщинами не только из третьих рук. Ее первый муж однажды вытолкнул ее через застекленное окно на первом этаже во время вечеринки – сам он говорил, что увидел, как она пытается заняться сексом с другой женщиной. Элис попала в больницу. Еще ей не повезло с каким-то немецким бизнесменом, которого она описывала как «типаж нацика ростом в семь футов», который во время секса, совсем как герои ее рассказа, попытался включить в процесс свой нож.

Сбывшееся пророчество и загробная Элис

Но Элис вовсе не считала себя вечной жертвой. Она тоже имела потенциал к тому, чтобы нести смерть. Во время Второй мировой она пошла служить в женский корпус Армии США и стала специализироваться на разведывательной съемке – ей присылали фото с воздуха, а она их читала и делала выводы о том, где технически могут скрываться склады оружия стран Оси, по каким объектам следовало бы наносить удары, и так далее. Когда она после войны посетила Европу и увидела разрушения своими глазами, она возложила часть вины за смерти и бомбардировки на себя. Впоследствии она пошла работать в ЦРУ, где писала мануалы по фоторазведке. Вряд ли кто-то из коллег подозревал, что работа может вызывать у нее мрачные чувства (в конце концов, она была человеком с очень жизнерадостным чувством юмора, а ее любимой шуткой о своей шпионской работе будет сказать между делом новому знакомому: «О, самым сложным было получить образец мочи Хрущева…») Кажется, что в годы ее писательской карьеры, когда она была Джеймсом Типтри, мрачные мысли посещали ее не так часто.

Но в 1977 году тайна псевдонима была раскрыта. Кстати, тоже благодаря смерти. В этот год умерла мать Элис, Мэри, и в переписке с коллегами «Джеймс Типтри» упомянул о том, что его мать скончалась, и что она была исследовательницей Африки. Коллеги полезли в чикагские газеты, нашли раздел с некрологами и действительно увидели там объявление о смерти некой Мэри Брэдли, писательницы, путешественницы, вот только единственным ребенком покойной значилась Элис Шелдон. Однако еще за пару лет до того, как ее раскрыли, Элис начали преследовать видения смерти. Муж боялся позволять ей садиться за руль, потому что она поглядывала на парапеты мостов и едущие навстречу автобусы – и он правильно догадывался, что в эти моменты она думала о том, как легко повернуть руль и со всем покончить. Ее мирные попытки побыть наедине со смертью больше не работали – если в школе она могла сбежать из общей спальни и пойти на ближайшее кладбище, лечь в траву и смотреть на Сириус, то теперь видения мешали ей даже писать.

Она говорила, что не может справиться с романом, потому что пишет три строчки и тут же отвлекается на картину того, как ее тело плавает в формальдегиде. Еще три строчки – и рядом плавал ее муж. В 1987 году, когда Элис был 71 год, а ее мужу Хантингтону Шелдону, ослепшему и полностью полагавшемуся на жену, было 84, эта картина воплотилась в реальность. 19 мая Элис застрелила спящего мужа, после чего позвонила своему пасынку, поставила его перед фактом и попросила дать ей время закончить. Он вызвал полицию, но те не успели приехать: Элис обмотала голову полотенцем – по-видимому, она не ожидала, каким кровавым будет выстрел в мужа, и хотела хотя бы свое самоубийство сделать менее шокирующим для служб спасения – и застрелилась. В завещании супругов была инструкция пожертвовать тела медицинскому институту, а спустя какое-то время сыну Хантингтона вернули их прах. Он развеял его недалеко от своего дома. Элис, которая при жизни говорила ему, что попробует подать знак после смерти, и которая позвонила ему за минуту до самоубийства, вроде бы упокоилась.

Но Питер рассказывает, что однажды возле дома в лесу у него было странное чувство. Когда умер его черный кот, он решил похоронить его поблизости и выкопал небольшую яму. На дне он на что-то наткнулся – и вытащил обломок маленькой чашки, на которой был нарисован черный кот. Он говорит: «Было жутко. Я и впрямь подумал, что Элис все еще пытается подать мне свой знак».