Радио Моргиана · Радио Моргиана ► 11. Дэйр Райт и детская книга, которая пугает взрослых

Любимая книга девочек 50-х стала «неудобной» и «жуткой»

Несколько человек за последние месяцы написали мне, что слушают этот подкаст, хотя не любят хоррор. Я их прекрасно понимаю, сама не люблю хоррор в изводе условных Blumhouse Productions, мне кажется, что лучший хоррор – это тот, который обнаруживается в совершенно безобидных или совершенно обыденных вещах. И поэтому сегодняшний подкаст я решила посвятить детской книге – даже не просто детской, а из разряда «для самых маленьких», – но при этом книге, которую многие взрослые читатели называют страшной и держат подальше от своих детей. Но сначала я хочу вспомнить, как сама узнала о ее существовании. В 2013 году 50-летняя актриса из фильма «Люди Икс» Фамке Янссен вызвала полицию в свою квартиру на Манхэттене. Думаю, местная полиция часто сталкивается с необычными звонками, но этот звездный вызов был действительно странным. Янссен заявила, что в ее отсутствие некто прокрался в дом и оставил на полке возле кровати детскую книгу. Довольно симпатичную детскую книгу, с обложкой в бело-розовую клеточку и с пухлощекой куклой на фотографии. Но актрисе было не до умиления: кто-то подбросил ей вещь, которая ей не принадлежит.

Правда, полиция пришла к другому выводу: книга под названием The Lonely Doll, выяснили они, не имеет посторонних отпечатков пальцев. Более того, на форзаце рукой самой Фамке Янссен сделан список покупок. Книга, сказали они, принадлежит самой Янссен. Наказывать ее за ложный вызов не стали, посчитав, что это не был розыгрыш – актриса на полном серьезе испугалась книги, которой, по-видимому, владела с глубокого детства. И у нее были причины бояться внезапных подарочков, потому что ранее ее преследовал сталкер. Но ситуация многих позабавила, и таблоиды пестрили заголовками в духе «Кто газлайтит известную актрису с помощью книги о стремной кукле?» И как раз благодаря новости на Buzzfeed под названием «Актриса нашла в своей спальне жуткую книгу» я узнала о существовании этой самой книжки под названием «Одинокая кукла». (На самом деле, сама ситуация мне показалось скорее знакомой, чем истерически смешной, потому что в шесть лет глюк с рекордами на моем тетрисе заставил меня думать, что некто тайно играет на нем по ночам, и когда родители поклялись, что это не они, меня это привело в еще больший ужас.)

Отношения с вещами из детства могут иногда так истончаться в памяти и при этом так усиливаться в подсознании, что найти в шкафу книгу, которая тебе вроде бы приснилась – это вполне реальная возможность. Я, будучи взрослой, наткнулась у бабушки в квартире на книгу, насчет которой была уверена, что я ее выдумала – это была книга о растениях, минералах и мумиё с гномами на каждой иллюстрации. В пять лет мне казалось, что это какой-то тайный трактат, в двадцать я поняла, что это что-то между научпопом и народной медициной, если кому-то интересно – называется «Целебные кладовые природы» и есть на любой торговой площадке с секонд-хендом. С одной стороны, я понимала моральное состояние актрисы, вызвавшей полицию, а с другой – мне вскоре стало очень жаль вторую главную героиню этой загадочной истории, а именно – одинокую куклу и одноименную книгу 1957 года. Оказалось, что еще до появления новости у книги в интернете была странная репутация. Не в смысле, что с ней связаны какие-то пугающие события, просто я обнаружила, что взрослым людям она часто неприятна. Когда люди на форумах обсуждали самые страшные книги своего детства, то она раз за разом всплывала в обсуждениях, наряду с книжкой о мартышке «Любопытный Джордж» (Джордж попал под раздачу, потому что на взрослый взгляд мартышка стала жертвой браконьерства или колониализма). На портале «Ужасные библиотечные книги» «Одинокая кукла» была внесена под заголовком «Другая невеста Чаки».

И если сейчас загуглить «Одинокую куклу» по названию и автору, то первой ссылкой после Википедии будет статья на «Нью-Йоркере» под заголовком «Самая жуткая детская книга». Основные претензии, которые выдвигают против «Одинокой куклы» взрослые – даже те, кто любил ее в детстве – это, во-первых, недетский стиль съемки («Одинокая кукла» – это что-то вроде фотоновеллы, текст сопровождается фотографиями, а не иллюстрациями). Так вот, этот стиль обычно называют «нуарным», тревожным, нагнетающим обстановку. Вторая претензия – это зависимость героини, заглавной Одинокой куклы, от своих новых друзей – двух плюшевых медведей: старший из них, Мистер Медведь, берет на себя функции отца и в первой книге серии (а это именно серия книг, хотя последующие менее известны) устраивает кукле порку за то, что она накрасила губы помадой. Третья претензия состоит в том, что кукла якобы сексуализирована, потому что у нее из-под платья постоянно торчит белье и еще она… как-то призывно смотрит? И таких укоров была масса – меня это поразило, потому что «Одинокая кукла» совсем не казалась какой-то неотъемлемой частью детского сознания, как «Улица Сезам», например, или как пресловутые советские психоделические мультики – эта книжка никогда даже не была экранизирована, но тем не менее, вышло так, что многие из ее бывших читательниц помнили ее и считали ее нездоровой.

После случая с Фамке Янссен такие ревизионистские статьи поперли одна за другой: например, на Fashionista была подборка, в которой представители модной индустрии вспоминали, как их пугала эта книга. Меня все это порядком расстроило, потому что увиденные фото мне не казались страшными или гадкими: они казались грустными – пожалуй, чересчур грустными. Даже не для детского восприятия, которое, возможно, отфильтровало бы эту печаль, а именно для взрослого. Я заинтересовалась человеком, который написал эту книгу: оказалось, что автором и фотографом была бывшая модель Дэйр Райт. Если перевернуть пресловутую «страшную кошмарную» книгу, на обратной стороне обложки можно увидеть ее фото – это женщина голливудской красоты. Но если вы погуглите, то увидите и другую красоту – эльфийскую, какую-то гипертрофированно женственную, полупрозрачную, действительно сказочную. Я бы, возможно, восхитилась и забыла, если бы меня не остановили две вещи. Во-первых, на многих фото Дэйр Райт была изображена с женщиной гораздо ее старше, и все такие фото были подписаны «Дэйр и Эди» – я была уверена, что это ее партнерша, и решила побольше узнать о ее биографии. Во-вторых, везде было сказано, что Дэйр Райт 1914 года рождения, но при этом множество ее глянцевых фотографий, датированных 60-ми, изображали девушку, которой едва могло быть больше двадцати лет – никак не пятидесятилетнюю женщину.

При этом все ее портреты были не просто постановочными, а иногда такими, как будто она снимала сказку с собой в главной роли, и не очень добрую сказку. Чем-то мне эта женщина напомнила Милен Фармер в ее костюмированных образах – такая ангело-дьяволица с очень грустными глазами. Я решила узнать о ней больше – и не пожалела, вернее, в какой-то момент все-таки пожалела, потому что не ожидала, что за этим может стоять действительно настолько грустная история. Мы привыкли к «интересным» биографиям в понимании ЖЗЛ – жизнь, полная приключений или каких-то трагедий, соизмеримых с трагедиями общечеловеческого масштаба, – но многие из этих жизней так называемых замечательных людей, если убрать фактор известности персонажа, превращаются в жизнь посредственных обывал. Поэтому я люблю биографии тех, кто не сражался и не изобретал, а оставил какой-то отпечаток, который мог за пару лет стереться, если бы не усилия какого-то назойливого биографа. Я уже очень всем рекомендовала биографию яхтсвумен Мэрион Карстерс, чьим лучшим другом, кстати, тоже всю жизнь была кукла, – но биография Дэйр Райт поразила меня еще сильнее.

Причем ее биограф, журналистка Джин Нейтан, просто проснулась в один прекрасный день, внезапно вспомнила книгу в розово-белую клеточку из своего детства и решила ее раздобыть, но ее не было в продаже (в книжных магазинах ей вообще иногда говорили, что это сомнительная и неполиткорректная книга и она не стоит поисков), так что после нескольких недель девушка нашла Дэйр Райт в адресной книге и решила ей позвонить. Вместо Дэйр на связь вышла ее сиделка, и спустя какое-то время журналистка поехала на свою первую встречу с писательницей из своего детства. Или полетела, потому что больница, в которой лежала Дэйр, была на острове, куда вел подвесной трамвай – что-то вроде фуникулера (представьте, насколько это уже странное путешествие) – и когда журналистка вошла в палату, она застала старенькую Дэйр спящей, но с одним открытым глазом. Сиделка сообщила, что это глаз, которым та всю жизнь смотрела в видоискатель. Под обе руки сиделка положила свой подопечной по плюшевому медвежонку. Впрочем, даже проснувшись, Дэйр не могла пообщаться с посетительницей, потому что была все время подключена к аппарату – но она эмоционально реагировала на новое знакомство. По итогам этого знакомства, уже после смерти Дэйр, появилась потрясающая биография «Тайная жизнь одинокой куклы: в поисках Дэйр Райт», и я хочу с помощью этой книги и с помощью разных теорий попытаться понять, что пугает читателей в таких невинных историях, как история «Одинокой куклы», и что их пугает в таких невинных людях, как Дэйр Райт – полудевушках, полуфеях, которые ходят, не касаясь подошвой песка, и проходят сквозь других людей.

Проблема ностальгии: призрачное возвращение детства, которого не было

Во многом вину (или заслугу) за то, что Дэйр стала такой, как стала, можно возложить на ту самую взрослую женщину, которую я увидела на фотографиях и приняла за ее любовницу. На самом деле это была мать Дэйр, Эдит Райт, которую дочь всегда называла по имени, «Эди» – не как чужого человека, а как подружку. Хотя порой, по мнению окружающих, их отношения не походили ни на семейные, ни на дружеские – но об этом чуть позже. Дэйр Райт родилась в творческой семье – ее отец, Иван Райт, был актером и театральным критиком, мать Эди – художницей, которая за свои 90 лет жизни успеет нарисовать портреты Черчилля, Греты Гарбо, Кэлвина Кулиджа и бог знает сколько поколений богатых американских магнатов. Кроме красивых и талантливых родителей, у маленькой Дэйр был брат Блэйн – тоже как будто ребенок с открытки. Но когда Дэйр было два года, а Блэйну пять, с ними произошло то, что очень часто происходит в семьях и заканчивается только разной степенью осколочных ранений – их родители расстались. Эди Райт забрала дочь, ее муж оставил себе сына. Когда стало известно, что Иван Райт стал жить с другой женщиной, Эди решила, что никогда не будет общаться не только с бывшим мужем, но и с сыном. Соответственно, им она запретила всякое общение с маленькой Дэйр. Как ни странно, этот запрет сработал – и, несмотря на то, что Дэйр всю жизнь знала о существовании родного брата, она смогла найти его, только будучи уже взрослой женщиной.

Они всегда будут наверстывать упущенное, играть в детские игры и ухаживать друг за другом. Большинство людей, которые читали книгу «Одинокая кукла», согласятся, что в лице двух плюшевых медведей кукла обретает отца и брата: именно тех, кого не хватало самой Дэйр Райт на протяжении детства. И это первая проблема, с которой сталкивается взрослый читатель книги – проблема ностальгии. Нам привычна детская литература, которая родилась из ностальгии автора: да, наверное, большинство детских книг написаны людьми, которые оглядываются на свое детство и пытаются предложить его новому поколению, как коробку со своими старыми игрушками. В детстве мы им радуемся, но когда мы возвращаемся к ним через годы, их упадочное состояние и торчащие руки кукольника нас могут прямо-таки шокировать. У Бруно Шульца, великого теоретика или, я бы даже сказала, теолога детства, есть рассказ «Книга» о том, как он долгое время искал чудесную книгу из своего детства – «autentyk» или, в переводе, «подлинник». Однажды он увидел какие-то ошметки на кухне и узнал в них свою книгу: оказалось, что из нее годами вырывали страницы и заворачивали в них мясо. Несмотря на то, что в ней остались только страницы с рекламой целебных средств для роста волос, он приходит в восторг и только утверждается во мнении, что книга с большой буквы была, и что он не мифологизировал детство задним числом – оно действительно было великой эпохой.

Но большинство людей не способны к такой слепой вере. Когда мы возвращаемся к какой-то книге, чтобы она напомнила нам о детстве, она вместо этого напоминает о смерти. Ностальгия, которою Дэйр Райт вложила в книгу «Одинокая кукла» – это почти что хонтологическая, навязчивая ностальгия, ностальгия по тому, чего не было (в случае Райт – по полноценной семье), которая не претворяется в волшебные приключения и открытия и что там еще бывает в «настоящих» детских книгах – она всегда остается нависшей над бедной куклой. После того, как молитвы куклы о том, чтобы у нее появился друг, были услышаны и на ее пороге появились два медвежонка, ее тревожность не утихает: раньше она боялась, что никогда не найдет друзей, теперь она боится, что скоро их потеряет. Как взрослому и видавшему виды невротику, одинокой кукле все время грозит из будущего призрак расставания со всем, что она любит – а любит она Малыша-медвежонка и мистера Медведя. И всю жизнь женщину по имени Дэйр Райт преследовала ностальгия, которую невозможно утолить – именно по тому, что это ностальгия по тому, чего не было.

В каком-то смысле эту гонку за несуществующим она переняла от матери, художницы Эди Райт. Будучи ремесленницей – по сути, придворной художницей, которая все время рисовала бизнесменов, просивших ее прибавить им роста и убавить лысину, она переживала из-за своей собственной непринадлежности к высшему обществу. И в какой-то момент, как многие люди с амбициями, она решила, что можно казаться, а не быть, и ударилась в fake it till you make it. Ее квартира превратилась в дворец, сделанный из подручных материалов: в кино и в журналах она видела, что богатые дамы спят в кровати с балдахином – значит, и на ее кровати должен быть балдахин. Когда им с дочкой хотелось выложить пол кафелем, они раскрашивали его чернобелыми квадратами. Когда одна журналистка написала, что дочь известной художницы Эди Райт играет с потрепанной старой куклой, возмущенная Эди купила для Дэйр самую дорогую куклу, которую смогла найти – ту самую, которая спустя много лет станет главной героиней книги The Lonely Doll. Когда клиенты приходили в студию Эди, чтобы позировать для портрета, она часами писала их, стоя на каблуках. Те, кто там побывал, вспоминали, что это было помещение, «где царили запахи красок и растворителя и сновала женщина, выглядевшая так, как будто никогда к ним не притрагивалась».

Новые знакомые видели в ней «женщину, как будто рожденную для праздной жизни», хотя на самом деле Эди Райт всегда рисовала в промышленных масштабах вплоть до глубокой старости. Их с Дэйр квартиры всегда будут выглядеть как декорации. Иногда – как декорации фильма ужасов. Даже доброжелательные свидетели происходящего сравнивали увиденное в семье Эди и Дэйр с триллерами – особенно с фильмом «Что случилось с Бэби Джейн?», где одна карикатурно раскрашенная пожилая героиня-актриса держит взаперти свою сестру-актрису. Кому-то действительно казалось, что повзрослевшая Дэйр находится в плену у матери и боится ее покинуть. Но, возможно, они испытывали больший дискомфорт не от того, что подозревали в их семье насилие (его не было), а от того, что люди всегда испытывают дискомфорт перед лицом слишком буквальной персональной ностальгии, в случае Эди и Дэйр – ностальгии за невозможной идиллией дочки-матери.

Нам нормально живется в мире победившей культурной ностальгии, где поп-певицы делают вид, что они из в 50-х, а фильммейкеры делают вид, что живут в 80-х. Но выставлять напоказ свою личную, интимную ностальгию – это кажется не только неловким, но и безнравственным. Мы можем ностальгировать, но мы испытаем ужас, если ностальгия воплотится в реальности, как герой Джека Николсона проявился на фотографии 20-х в фильме «Сияние». Но если он был символом безличной и маскулинной культурной хонтологии, то символ глубоко личной женской ностальгии – это мисс Хэвишем из «Больших надежд» Дикенса. Мисс Хэвишем, которую в день свадьбы бросил жених-мошенник, до конца жизни носила свадебное платье – платье, отражавшее ее желаемый статус, а не реальный, – а мать и дочь Райт всю жизнь носили воображаемые платья принцесс. Не королевы-матери и дочери-принцессы – именно двух принцесс. Эди Райт считала, что оно ей положена по статусу, Дэйр – что по возрасту: эмоционально она не вышла из образа маленькой принцессы даже в старости.

Еще до своего расставания с отцом Дэйр, Эди, как и многие матери, вела альбом, посвященный детям – тогда она еще считала, что у нее двое детей. Он назывался «Альбом мамы-аистихи», и туда она записывала первые шаги и первые слова, вклеивала первые срезанные локоны. С одной стороны, так действительно делают многие мамы, и кто-то может воспринимать это как прижизненные памятники детям, но на самом деле это проект, который диктуется не ребенком, который что-то там сделал или сказал, а мамой, которая это все организовывает в собственный нарратив, и часто делается без привлечения отца, которому этот автономно созданный проект представляется уже как данность. В случае Эди это был еще один проект по улучшайзингу истории своей жизни, потому что альбом предъявлялся мужу, который работал в другом городе и пропускал многое из жизни детей: он пропускал как хорошие, так и плохие моменты, но в альбом могли попадать только хорошие, и дети из альбома всегда были ангелочками. Лишившись сына и мужа, Эди не бросила свой проект по конструированию идеальной реальности – она в него ушла с полной самозабвенностью в буквальном значении слова, то есть когда ты забываешь, кто ты вообще такая. Между Эди и Дэйр, которые всегда будут друг друга наряжать и фотографировать в своем доме-декорации, статус матери и дочери будет размываться – они будут подружками, сестричками, куклами друг друга. И посторонний человек, который видел фотографии двух взрослых женщин, одинаково одетых и держащихся за руки, видел действительно заколдованный снимок, снимок, сделанный не в реальном времени, а в дисхроничном, хонтологическом. Выйдет так, что время мамы и дочери Райт – хочется назвать их девочками Райт – почти никогда не будет совпадать с объективным временем, и несмотря на то, что одна из них прославится как портретистка, а вторая как фотограф, их домашняя реальность почти всегда будет отражением не чего-то, что объективно существует, а чего-то, чего им хотелось бы. И возраст в их случае окажется величиной, которой можно управлять по собственному желанию.

Проблема амбивалентности: неопределенный возраст как «зловещая долина»

Люди, которые не выглядят на свой возраст, кажутся загадочными и немного пугающими. Будь то омоложенный при помощи цифровых технологий Роберт Де Ниро или постаревший подросток Флёра в «Иди и смотри», всегда в разрыве между реальным и кажущимся возрастом есть что-то отталкивающее. Для меня это сродни эффекту зловещей долины: Де Ниро, который на экране выглядит, как пионер, может вызывать симпатию – которая сменяется ощущением жути, когда ты замечаешь, что двигается-то он при этом как пенсионер. Взрослый человек, успешно выдающий себя за ребенка – это хоррор-троп, который гораздо старше, чем даже была в реальности та карлица из фильма Orphan, которая притворялась сироткой: в фильме «Когда звонит Майкл» (1972) психопат имитирует тонкий детский голосок своего погибшего брата, и каким-то образом это страшнее, чем если бы действительно говорил призрак ребенка. Однажды друг Дэйр Райт, молодой сын промышленника Тони Палермо (один из многих ее богатых поклонников) пришел к ней в гости. Дэйр всерьез отругала его за то, что он не поздоровался с куклой. Тони был в ужасе, но подчинился и сюсюкающим голоском поприветствовал куклу. Когда он познакомился с Дэйр, ему было девятнадцать, и даже когда Дэйр сказала, что ей двадцать шесть, его это не остановило: он не мог не влюбиться в изящную блондинку, которую все без исключения мужчины называли феей, эльфом, подменышем. Вот только Дэйр не было двадцать шесть. В действительности ей было тридцать восемь, то есть она была почти на двадцать лет старше своего поклонника. Эди и Дэйр постоянно меняли свой возраст: при жизни Дэйр вряд ли вышла хоть одна газетная заметка, где дата ее рождения была правдивой. Причем это мало походило на какие-то интриги двух кокеток – скорее на еще одну попытку повелевать реальностью через выдумку.

«Зловещая долина» в робототехнике – это чувство неприязни к существу, которое достоверно выдает себя за человека, но палится в мелких деталях. Когда я говорю, что подобное чувство мы испытываем при взгляде, например, на травести-актрис в ролях мальчиков-подростков, я не пытаюсь их дегуманизировать или сравнить с роботами или зомби, или скатиться в какую-то трансфобную риторику, а всего лишь думаю, что разрыв между тем, что мы видим и тем, во что мы должны при этом верить, может быть довольно дезориентирующим.

Все умиляются 88-летней бабушке, которая играет в Animal Crossing и которую взрослый внук снимает для своего Ютуб-канала. Он записывает с ней ролики, которые мог бы снимать со своим, скажем, семилетним ребенком: распаковка новой консоли, игрушки и так далее. Но gamer grandma всегда ведет себя с достоинством пожилой леди: возможно, если бы она чуть-чуть больше умилялась и охала, то и зрителя бы умилялся сильнее, но стань ее реакции сильно детскими, зрителей это, скорее всего, оттолкнуло бы – не только потому, что детское поведение у пожилого человека вызывает вполне конкретную медицинскую тревогу, но и потому, что возникает тревога не конкретизированная, вызванная двусмысленностью увиденного. Юлия Кристева в своем эссе «Силы ужаса» дает объяснение тому, почему подобное вызывает у нас неприязнь. Она пишет, что отвращение вызвано не тем, что мы видим что-то грязное или нездоровое, а тем, что перед нами нечто, «нарушающее систему, порядок и идентичность. То, что не признает границ, установок и правил». Нас отвращает «двусмысленность и разнородность». В отличие от, скажем, 30-летних фетишистов, которые наряжаются в подгузники, Дэйр Райт играла социально приемлемую роль – женщины, которая хочет выглядеть моложе на десять, двадцать, да пусть даже тридцать лет. Но когда ее пожилая мать раздавала одежду дочери знакомым, то иногда случались курьезы: одной шестидесятитрехлетней подруге она прислала платье популярного в 60-х фасона go-go, написав: «как чудно, что и ты, и Дэйр обе носите размер, как у девочки-подростка!»

Парадоксальная молодость Дэйр вряд ли кого-то пугала, кроме разве что женщин, чьи мужья на нее засматривались (безрезультатно, потому что ее они интересовали только как товарищи по играм). Одного ухажера она пригласила домой, но в ужасе убежала, когда он попытался ее поцеловать, и в процессе бегства потеряла обе туфли. Дома у нее стояла лошадь, снятая с карусели, и Дэйр могла запросто попросить знакомого мужчину сделать на ней совместное фото – жена одного из ее друзей, увидев такой портрет, пришла в ужас и просила ей его отдать – видимо, пока не увидели общие знакомые.

Но вот книга «Одинокая кукла» – такая же наивная и невинная, как сама Дэйр Райт, – в отличие от нее, состарилась плохо. Взрослых читателей, которые пытаются к ней вернуться, она пугает и отвращает все тем же диссонансом между детской формой и недетским, как им кажется, содержанием. Мамочки пишут, что кукла выглядит чересчур сексуально: неужели правда нужно было каждый раз снимать ее в таком ракурсе, чтобы было видно белье? Куклы в книгах Райт постоянно раздеваются: в другой серии книг есть героиня-кукла, которая прикрыта только листиком и когда ее пытаются одомашнить и одеть, то потом идет сцена длиной в шесть кадров, где она сбрасывает с себя весь этот гардероб, как настоящее дитя природы. У самой Дэйр Райт были аналогичные фотосессии, снятые, как ни странно, ее матерью. Отдыхая на заброшенных пляжах, сорокалетняя Дэйр и ее мать Эди фотографировали друг друга полностью раздетыми и заранее предупреждали таксистов, которые забирали их обратно в отель, что перед тем, как спуститься с дюны, нужно посигналить и подождать. Естественно, никто из матерей, покупавших книги Дэйр в 60-х для своих трехлеток, об этом не знал, но чем ближе они знакомились с самими книгами, тем больше у них возникало вопросов. Особенно это коснулось книги «Лона» – единственной фотоновеллы Дэйр Райт, где она в главной роли. Она выступает в образе принцессы (естественно), которую злой колдун превратил в куклу.

Биограф Дэйр Райт пишет: «матери, эти самые важные критики детской литературы, говорили продавцам книжных магазинов, что “Лона” показалась им странно сексуализированной – особенно в сцене, где Дэйр превращается из куклы обратно в девушку, и где хорошо видны очертания ее обнаженного тела». На самом деле, я видела эти фото и они абсолютно целомудренные, хотя, наверное, «недетские» в другом плане – в плане самой эстетики. Несоответствие между сексуальной внешностью Дэйр и ее детской наивностью принесло ей немало проблем. Муж и жена Фенимор и Мэри Марш были друзьями Дэйр – богатыми, как и многие ее приятели. Мэри прекрасно знала, что ее муж и Дэйр не испытывают друг к другу ничего, кроме дружеских чувств, и всячески эту дружбу поощряла. Но когда она решила развестись с мужем, она придумала странный план: подговорив его помочь Дэйр в фотолаборатории, она отправила туда частного детектива. Скандал! Женатый мужчина в темной комнате с красоткой в неглиже! Чем они там занимались? Когда инцидент дошел до суда, адвокат Дэйр готовился вызвать для дачи показаний двух гинекологов, которые озвучили бы то, что все знакомые и так знали – 35-летняя Дэйр была девственницей. Но к счастью, ей удалось избежать публичного допроса. В отличие от ее книг, которые продолжают обвинять в скрытом груминге детей, мотивах насилия, обнаженке и бог знает чем еще.

Вообще, у меня в памяти еще свежи увиденные на днях кадры из фильма «Всплеск», который «Дисней» выложил на свой стриминговый сервис и прикрыл русалке в одной сцене зад CGIволосами, причем должны были получиться длинные развевающиеся волосы, а получилась шерстяная жопа, так что я пока не могу давать адекватную оценку родительской цензуре. Но вообще нет ничего удивительного в том, что куклы тесно связаны как с представлениями о сексуальности, так и с асексуальностью. Сюзан Стюарт в своей книге On Longing, посвященной миниатюрам и в частности кукольным домикам, пишет, что с одной стороны кукла – это викторианский культурный идеал, который представляет собой чистую, лишенную гротескных эротических отверстий поверхность. В ожившем виде такой идеал превращается в фейри – уменьшенное и удаленное от нас, людей, существо, которое за счет своей миниатюрности и удаленности видится безупречным. Стюарт напоминает, что манекен, т.е. кукла с человеческими пропорциями, это manikin, т.е. маленький человек, гомункул или фейри мужского пола, хотя мир фей – он по большей части женский, в отличие от маскулинного реального мира, и в отличие от него не стареющий. И закономерно, что Дэйр Райт, которая на протяжении всей взрослой жизни выглядела вдвое младше своего реального возраста, и которая жила в подчеркнуто женском мирке, у всех знакомых вызывала ассоциацию с феями и куклами. Но при этом кукла, как и любой викторианский идеал укутанности, максимальной удаленности от человека, наряженности, пишет Стюарт, «несет в себе потенциал к раздеванию».

Она приводит в пример, как пожилые дамы до сих пор вяжут чехлы для рулонов туалетной бумаги – я такого раньше не встречала, но поиск действительно выдает чехлы для бумаги ручной работы, причем они обычно сделаны в виде кукол с кринолинами, т.е., что называется, «баба на чайнике». (Еще встретился чехол в виде Фредди Крюгера.) Но к чему я: культура одновременно стремилась к подавлению сексуальности и тем самым провоцировала ее, одновременно лелеяла идеал эфемерного существа без пола, без возраста, и в то же время совсем не бесполо пускала на него слюни. Раздвоенность, которую недоброжелатели видели в самой Дэйр Райт и в ее кукле, была вовсе не каким-то надругательством над идеалом – она была заложена в идеале изначально.

Эта амбивалетность возраста – когда непонятно, сколько лет героине, девочка это или женщина, и когда не понятно, на кого рассчитана сама книга – на ребенка или на взрослую женщину, которая боится одиночества – очень подпортила репутацию «Одинокой кукле». Даже близкие друзья Райтов не могли примирить эти конфликтующие образы, и обычно вспоминали самые приятные для самой Дэйр моменты с эпитетом disturbing. Особенно когда речь шла о Блэйне. Когда взрослая Дэйр наконец-то встретилась со своим старшим братом Блэйном, она нашла в нем того самого друга по играм, о котором всегда мечтала. Они дарили друг другу игрушки, и Дэйр часто говорила знакомым, что Блэйн – ее брат-близнец: еще одна из ее фантазий, призванных гармонизировать реальность с логикой сказки. Двое медвежат – спутников одинокой куклы, тоже появились у нее благодаря Блэйну. Однажды он, будучи подвыпившим, зашел в магазин игрушек и решил купить Дэйр подарок, но когда увидел десятки разных медведей, то решил, что будет жаль их разлучать – и купил всех.

Общая знакомая застала Дэйр и Блэйна сидящими на полу в окружении целой армии медведей и говорящими от их имени. Именно Блэйн познакомил сестру с Филиппом Сандеманом, о котором она впоследствии будет рассказывать как о любви всей своей жизни, но на самом деле между ней и Филлипом произойдет нечто в каком-то смысле более трагическое, чем неудачный роман. Ведь для того, чтобы стать другом Дэйр, недостаточно было здороваться с ее куклами и устраивать чаепитие с медвежатами. Нужно было и самому поселиться в кукольном доме.

Проблема Фрейда: семья как кукольный домик и куклы как семья

Но я до сих пор не упомянула, как звали ту самую куклу, благодаря которой Дэйр прославилась. Ее звали Эдит. Названа она была, естественно, в честь матери Дэйр, и, как и настоящая Эди, была для Дэйр не только подружкой, но и ролевой моделью. Когда Дэйр стала подростком, ее волосы начали темнеть, а фигура приобретать новые очертания. Не желая расстроить мать и утратить кукольную внешность, она начала самостоятельно обесцвечивать волосы, а от того, что съедала в школьной столовой, бежала избавляться над раковиной – чтобы не поправиться. Всю жизнь она будет страдать от эпизодов булимии, а когда больше не сможет зачесывать волосы в высокий хвост, как у куклы Эдит, то купит набор шиньонов. При этом мать продолжала рисовать свою дочь так, словно она еще ребенок: есть портреты сорокалетней Дэйр, на которой вместо ее повседневного свитера и джинсов мать нарисовала одежду, которая ей запомнилась из детства. При разной фигуре и разнице в росте, они часто менялись одеждой. Наверное, такой порядок трудно будет понять женщинам, чьи «дочки-матери» не заходили так далеко, но его прекрасно поймут шестилетние девочки, которые знают, что Барби может быть назначена мамой, несмотря на то, что она в два раза меньше своей дочери-пупса, и что забрать у своей куклы огромные розовые клипсы и надеть на себя – это именно high fashion, который могут осуждать только завистливые сучки.

В кукольном домике не только вещи меняют свою функцию и хозяев, но и отношения между куклами постоянно претерпевают изменения. Вчера они мама и дочка, а завтра одна из них мальчик и они поженились. Но я сейчас говорю не об отношениях Дэйр и Эди: да, они спали всю жизнь в двуспальной кровати, да, многих друзей семьи это смущало, но вряд ли эти чужие больные фантазии оправдывались в реальности. Точно так же Эди могла нарисовать Дэйр обнаженной и без задней подарить одному из этих друзей семьи. Она однажды так и сделала: подарила триптих с голой пятидесятилетней Дэйр у туалетного столика одному из замужних приятелей. Звучит более чем странно, но в их герметическом кукольном мирке это было не более странно, чем, например, вынести трехмесячного младенца и показать родственникам, как Симбу.

Эди часто говорила: «Хорошо, что мне досталась Дэйр, а не Блэйн», как будто они с мужем действительно поделили не детей, а кукол, и ей досталась более красивая. Но Блэйн тоже с самого детства был очень красивым, и отец даже какое-то время мечтал эту красоту монетизировать: когда карьера самого Ивана пошла под откос, он возил малолетнего Блэйна в Голливуд и показывал продюсерам. Когда Блэйн вырос, его действительно можно было принять за близнеца Дэйр: есть фото, где они сняты в профиль и стреляют из луков: она очень бледная полупрозрачная блондинка, он очень загорелый брюнет, но при этом – сверхъестественно похожие.

Наверное, совсем не удивительно, что между братом и сестрой, которые увиделись через двадцать с лишним лет разлуки, возникло подобие влюбленности. Один друг семьи вспоминал, что Дэйр подумывала о том, можно ли скрыть их родство и по-настоящему выйти за Блэйна замуж. И тем более не удивительно, что, хотя они так и не поженились, настоящую пару никто из них тоже не нашел. Несмотря на то, что Блэйн познакомил Дэйр с ее будущим женихом Филиппом Сандеманом, оба понимали, что они просто ищут в свою компанию еще одного товарища по играм. Или, согласно более жестокой версии, озвученной биографом Дэйр, Филипп был очередной игрушкой, которую Блэйн собственноручно выбрал. Даже когда Дэйр и Филипп обручились, у них не было физической близости – в конце концов Филипп завел роман с «настоящей», по его выражению, женщиной, и они расстались. Но отношения Дэйр с женихом неожиданно возобновились… после его гибели. После того, как Филипп разбился во время тренировочного полета, она сложила легенду о том, что ее жених погиб на войне.

Похожая легенда будет и у Блэйна. Как и сестра, он прославился благодаря очень нишевому изобретению – в ее случае это были фотоновеллы с куклами, в его случае – особая блесна. Будучи рыбаком-любителем, он запатентовал блесну, которую назвал Фиби. Изобретение было настолько популярным, что кормило его всю оставшуюся жизнь. Он тоже всем рассказывал романтическую историю, связанную с этой штукой: якобы Фиби – это в честь девушки из Лондона, которую он знал и которая погибла во время бомбардировок. Но скорее всего правильной была другая версия: иногда он проговаривался, что название было в честь птичек фебов, маленьких и неугомонных охотников за насекомыми.

По видимому, в семье Райтов никому по-настоящему не нужны были взрослые отношения. Эди нравилось, когда за ее дочерью ухаживают мужчины – но это потому, что ей казалось, что таким образом ухаживают за ней самой – та же связь сложится у Дэйр с ее куклой: если гость поздоровался с ней, то таким образом проявил внимание к хозяйке. Личности матери и дочери были так сильно связаны, что иногда они подписывались через дефис: «Эди-Дэйр», словно это один человек. И в биографии Дэйр мне встретилась, наверное, самая странная характеристика отношений матери и дочери, которую вообще можно встретить вне истории болезни: для Эди, пишет журналистка, Дэйр была кем-то вроде трофейной жены, чей красотой и послушанием приятно наслаждаться.

Пожалуй, никто не раздражался бы из-за книги об одинокой кукле, если бы она в своих нуарных декорациях и кружевных труселях искала друзей, маму, хозяйку или даже прекрасного принца. Но мистер Медведь – это не новый друг, это воображаемый и чересчур строгий отец. Конечно, трудно не согласиться с рецензентами на Amazon, которые пишут, что The Lonely Doll – это детская книжка про стокгольмский синдром, потому что кукла по сути эмоционально привязалась к двум сквоттерам, один из которых ее втягивает в проблемы, а второй наказывает. (Блэйн, кстати, ассоциировал себя с маленьким медвежонком и постоянно жаловался, что ему достается меньше внимания в книгах.) Но люди, которые пишут, что «Одинокая кукла» – это «легкий наркотик, с помощью которого девочек подсаживают на “50 оттенков серого”», меня пугают гораздо больше детских книг 70-летней давности.

Проблема марионетки: кукла, которая гуляет сама по себе

Если бы обеспокоенные мамы знали о жизни Дэйр Райт чуть больше, имиджу книги это бы навредило еще сильнее. Взять хотя бы историю о том, что один из друзей Дэйр, тоже взрослый мужчина-ровесник Дик Гильденмейстер, однажды подыграл ей и похвалил одну из ее кукол – Персис, ту, которая «дитя природы»: он назвал ее «своей девочкой». После этого у Дэйр появилась привычка писать Гильденмейстеру письма от имени Персис. Одно из них гласит: «Дорогой мистер Гильденмейстер! Я правда ваша девочка? Как я вам больше нравлюсь – в штанишках или в кружевах? Люблю вас. Персис». И если кто-то и думал, что это какая-то очень изощренная ролевая игра, то этот человек явно не видел Дэйр за работой. Расставляя Эдит и медведей перед фотоаппаратом, она сама с ними разговаривала. Чаще всего ее реплики сводились к просьбам замереть, задержать позу, не шевелиться. Фрейд писал, что ребенок в ранней стадии игры не различает одушевленное и неодушевленное. Он приводил рассказ одной пациентки, которая вспоминала, что даже в восемь лет она была уверена, что силой взгляда может заставить свою куклу ожить. Причем Фрейд отмечал, что ребенок не испытывает страха перед оживлением куклы, а наоборот, быть может, этого хочет. Но Дэйр Райт, которая свою первую фотокнигу со своей детской куклой Эдит издала, когда ей было сорок три года, не думала, что она оживит куклу, пристально на нее посмотрев, как это делала пациентка Фрейда. Для нее Эдит была настолько живой, что ей нужно было постоянно вербально указывать: стой смирно, сейчас вылетит птичка.

Для кого-то магия разрушится, если я скажу, что впоследствии между съемками новых книг Дэйр держала Эдит, свою якобы живую куклу-подругу, вместе с медведями… в банковской ячейке. Но обвинить ее в лицемерии невозможно: это все равно что обвинить ребенка в том, что он не покормил куклу ночью, когда она проснулась и хотела есть. В худшем случае вырастет невротиком, в лучшем скажет: «дядя, ты дурак?», потому что одна из самых волшебных черт детской игры – это не вот это погружение с головой, а наоборот, возможность сказать «стоп-игра» и отложить все кукольные романы и междоусобицы до следующего похода в гости. У любимой детской куклы есть какая-то автономность, но она активируется в присутствии хозяйки.

Когда Фрейд писал о жутком, то отмечал, что оживление оживлению рознь, и что оживление оловянного солдатика или сказочной Снегурочки или Галатеи – это не жуткие события. Но вот одинокая кукла – хотя по форме она такая же детская игрушка, как оловянный солдатик, от ее жизни веет чем-то совсем не сказочным. Многие читатели отмечали, что три игрушки, у которых даже не меняется выражение лиц, перед объективом Дэйр Райт выглядят очень подвижными и живыми: это комплимент в пользу фотографа, но иногда и признание дискомфорта или даже страха перед самими персонажами. Удивительным образом они не «замирают», даже когда в кадре появляются живые герои – голуби или, например, котенок. Для Дэйр огромных трудов стоило справиться именно с животными и детьми, тогда как куклам она просто говорила «замрите», и именно из-за этого ощущения, что готовое фото давалось легко, появляется это ощущение uncanniness, т.е. такой жути, которую испытываешь одновременно перед очень искусным мастером своего дела и перед его творением, которое даже при том, что ты уверен в существовании художника, кажется существующим само по себе. Это ощущение возникает не только от качества снимков, но и от самой истории. Одинокая кукла Эдит автономна – но не по велению хозяйки, которая говорит «оживи и поиграй со мной» – она полностью самодостаточна, только одинока.

Хозяйка в серии книг даже не подразумевается. Вернее, из книги понятно, что кукла живет в человеческом доме (когда медвежонок подбивает ее копаться в шкафу, она надевает женские туфли и красится косметикой Дэйр), но об этом человеке никогда не заходит речь даже косвенно. Обычно сказочные куклы нуждаются в том, чтобы ожить или стать людьми. Каким бы страшным ни был «Пиноккио» Коллоди, все эти черные зайцы с гробами как-то искупаются тем фактом, что существование куклы неразрывно связано с существованием человека: она сделана человеком, она служит человеку, и даже если убегает, все равно ее центральное желание – это желание стать человеком. В другой, в более приемлемой по мнению коллективного разума сказке, Эдит и медведи искали бы себе хозяйку или фею, которая их оживит, но им вполне комфортно и они не нуждаются в человеческой компании – Эдит вообще заводит себе котенка, но не перестает быть куклой. Парадоксальным образом, для того, чтобы нормально воспринимать истории о куклах, мы нуждаемся в том, чтобы куклы задавались какими-то вечными и недетскими вопросами: что такое душа, что такое цель жизни, может ли игрушечное сердце любить. А у «Одинокой куклы» есть только одно стремление: никогда не расставаться со своими медведями, и оно никогда не разрешается, оно из книги в книгу просто оборачивается парализующим страхом о том, что ее игрушечные компаньоны ее бросят.

Малейшее вторжение человеческого сделало бы книгу менее тревожной – например, если бы однажды во время очередной ссоры и порки в кадре бы просто появились детские руки и хозяйка «помирила» бы кукол, вся внутренняя организация этих книг стала бы как-то менее экзистенциально зловещей. На самом деле, в паре книг Дэйр Райт, которые не относятся к серии с куклой Эдит, есть и дружба девочки с куклой, и «оживление» куклы девочкой, но именно поэтому, мне кажется, они не получили статус «тревожных» и соответственно никак и не отпечатались в коллективной памяти. В замечательной книге Puppet: an essay on uncanny life, которая посвящена тому, почему марионетки вызывают одновременно восторг и страх, Кеннет Гросс пишет о том, что для удачного кукольного спектакля кукла должна не только оживать и действовать как живая, но и демонстрировать, что она неживая, что она принадлежит к иной жизни. (Речь о марионетках, но поскольку кукла Эдит по сути принимает участие в постоянном спектакле, устраиваемом Дэйр, просто разбитом на много фотографий, можно применить этот аргумент и к ней.) Гросс пишет: «Сами истории, которые рассказывают марионетки, должны с одной стороны соответствовать их “марионеточности”, но с другой стороны – преображать ее. Вот почему традиции кукольного спектакля используют упрощенные истории из мифов, сказок, народных или библейских легенд, но в то же время внедряют в них сатиру и фарс. В кукольном театре проще, чем в обычном театре, показать говорящую собаку, ребенка без руки, восставший труп, плачущую статую, волшебное кольцо».

Он приводит в пример самую известную марионетку, Панча, который, с одной стороны, выражает вполне человеческие эмоции – восторг, страсть и страх, – но главной его силой является именно то, что он кукла, которая знает, что он кукла: Панч совершает дерганые движения, орет дурным голосом, и его слова, когда их можно разобрать, это гибрид человеческой креативности и тупой механистичности – в них преобладают дурацкие каламбуры, малапропизмы, бессмыслица и абсурдные рифмы. Я думаю, добрая доля вот той uncanniness, зловещести, которую обнаруживают читатели в «Одинокой кукле», заключается именно в том, что Эдит не признает свою «вещность» и «тварность», не признает себя куклой. Кстати, забавно было узнать, что по образу куклы Эдит была сделана коммерческая игрушка и поставлена на поток. Она продавалась в комплекте с книгой (сейчас бы, наверное, производители оригинальной итальянской куклы засудили за такое) и одна такая кукла даже была представлена в СССР на выставке хозяйства как пример американской игрушечной индустрии. Свободная кукла из свободной страны, которая плевать хотела на свою кукольность, выехала за железный занавес.

Проблема Нетландии: зачем нужна вечная молодость, если тебе не с кем играть?

Когда я упомянула о книге под названием Lona вы, наверное, обратили внимание на то, насколько это имя – а это имя главной героини – созвучно слову alone. На самом деле, Дэйр (сознательно или нет) перебрала несколько потенциальных имен, которые могла дать новой героине, но все они звучали так, что ассоциировались со словом «одинокий», alone – она рассматривала имена Алин, Алон и Алор. Да, теперь у нее был любимый брат, который тоже чудесным образом не взрослел и был готов играть с ней целыми днями, а еще были целые толпы поклонников, которых тоже можно было подключить к играм, пока они слушались, но перспектива одиночества все равно постоянно тревожила Дэйр. Это чувство ненадолго утихало, когда она гостила у Блэйна: он жил на острове, где был единственным обитателем, но, подобно Питеру Пэну, постоянно приводил себе товарищей из внешнего мира. И если вы помните сказку Джеймса Барри, то наверняка помните и то, что события в Нетландии были далеко не самыми приятными: в эссе Майкла Игана «Нетландия – страна Ид» сказано, что страна Питера Пэна – это одна большая метафора детского «оно», Id, которое стремится преодолеть время и смерть. Питер Пэн был не просто эгоистичным партнером по играм, он был еще и слишком похож на своего архиврага капитана Крюка – и он точно так же, как Крюк, страдал от одиночества.

Неудивительно, что Дэйр Райт нашла своего Питера Пэна в привлекательном и талантливом брате, но неудивительно также и то, что они не сделали друг друга менее одинокими. Если в самой Дэйр не было вот этого детского эгоизма, то Блэйн получил его сполна и иногда вел себя совсем как герой Барри. Джин Нейтан пересказывает историю о том, как однажды Дэйр, будучи на острове, потеряла сережку – как и ее кукла, она всегда носила в ушах фирменные колечки. Блэйн, как старший брат, начал ругать эту взрослую женщину за то, что она надела серьги на пикник, после чего побежал домой за ножницами, вернулся и начал срезать траву, где они ходили, и провел за этим занятием восемь (!) часов, прежде чем нашел пропавшую серьгу. Его уговаривали остановиться, его руки были уже все в крови, исколотые травой, он уничтожил растительность на участке почти десять на десять метров, но это был, естественно, не поступок благородного рыцаря – это был поступок эгоистичного мальчика, который использует ситуацию, которая изначально о ком-то другом, чтобы обратить внимание на себя. Компульсивность и импульсивность, раздражительность, боязнь одиночества – это те черты, которые в популярной психологии ассоциируются с «синдромом Питера Пэна». А еще это те черты, которые приписывали одному из вечно юных полубогов древности – Пану. Питер Пэн делит с Паном не только имя, но и бессердечие – в романе Барри он буквально «играет на своей бессердечной свирели», а в одной из постановок пьесы Барри вообще планировал вывести на сцену живого козла – еще один панический атрибут.

(Кстати, это уже в порядке бесполезных фактов: мне когда-то встретилась статья, где без всяких доказательство предполагалось, что автор «Питера Пэна» Барри страдал от расстройств пищевого поведения, с чем якобы и было связано его собственное затрудненное взросление. А началось все якобы с того, что умер его брат Дэвид, и их мать так переживала горе, что перестала есть и вставать с постели. Автор теории предполагает, что Барри не только надевал одежду умершего брата, но и стал морить себя голодом, чтобы привлечь внимание матери и чтобы в какой-то степени, как Дэвид, навсегда остаться маленьким. Именно так боролась за внимание матери и Дэйр, которая старательно красила волосы и совала два пальца в рот над раковиной.)

Я уже упоминала, что помимо куклы Эдит существовала кукла Персис – то самое «дитя природы». Две из трех книг, в которых она снималась, рассказывают о том, как кукла сбегает из домашнего пространства в лес, устраивает капитальный стриптиз и живет среди птичек и белочек: в книжке Take Me Home девочка находит ее и пытается «одомашнить», но кукла все равно срывает с себя пошитые для нее платьица и прикрывается только символическим листком. Я даже не помню, чтобы у кого-то из писательниц было такое четкое разделение своего альтер-эго на домашнюю и дикую половину, как у Дэйр с ее Эдит и Персис.

И «паническая» Персис убегает из дома не потому, что ей никто не нужен – наоборот, ей одиноко быть в четырех стенах. Эдит же привязана к дому именно потому, потому что там торчат два ее постоянных компаньона. У самой Дэйр стремление окружить себя людьми, но правильными людьми, принимало иногда странные формы. Она была одержима фотографиями не совсем так, как обычные фотографы: например, ее знакомая Джини однажды выяснила, что Дэйр с матерью сделали фото ее, Джини, мужа и выпивают с ним втроем. Дэйр и Эди смешивают коктейли и делают вид, что социализируются с дорогим гостем. Но даже такое подобие счастья не могло длиться вечно. Умер брат Дэйр, а позже и ее мать. И фотографии были чуть ли не единственным способом пережить эту трагедию, потому что теперь она расставляла на мебели фото уже всей семьи – Ивана, Эди, Блэйна, своего несостоявшегося мужа Филиппа – и разговаривала с ними.

Это была семья в том составе, который никогда не собирался при жизни, потому что отец Дэйр умер задолго до того, как в ее жизни появился Филипп – в какой-то степени можно сказать, что она устроила несостоявшееся знакомство родителей со своим несостоявшимся женихом. Для этого и нужны были фотографии. Формально она была фэшн-фотографом, но ей никогда особо не нравилось снимать чужих людей. Когда издательство заказало ей фотогид по Лондону, ей было попросту скучно фотографировать достопримечательности – другое дело, если бы это были ее путешествующие куклы на фоне достопримечательностей. В 1956 году она каталась с друзьями на лодке и стала свидетельницей того, как столкнулись два лайнера, «Андреа Дориа» и «Стокгольм». Погибло полсотни человек, и только чудом это не был второй «Титаник». Друзья начали кричать Дэйр, чтоб она скорее фотографировала, что это исторический момент, но она отказалась, сказав, что не снимает чужие страдания. Когда я искала информацию об этой катастрофе, то увидела, что среди свидетелей нашелся другой фотограф – Гарри Траск. Он получил за фото тонущей «Андреа Дориа» Пулитцеровскую премию.

Думаю, дело было не в том, что Дэйр не снимала грустные события – в конце концов, ее книги вообще не веселые. Дело в том, что для нее фотография была способом общения и игры. Причем общение было чаще всего с неживыми друзьями, а игра – сама с собой. Когда я впервые увидела ее автопортреты – а их сотни – в пин-ап позах, в каких-то фантастических костюмах, без одежды, в образе пойманной русалки (или утопленницы), то подумала: «ого, эта мадам вела инстаграм еще в 50-х». Но на самом деле на протяжении ее жизни этих фотографий никто не видел. И часть вот этого одиночества, которое вроде бы изысканное, которые ты легко можешь преодолеть, но не будешь этого делать – оно отпечаталось и на книге. И когда эту детскую сказку называют нуарной, то имеют в виду, скорее всего, не светотень, а вот это настроение, когда ты молод и хорош собой, но все не так просто. И, конечно, такое настроение в детской книге понравится не каждому.

Проблема Нангиялы: волшебное приключение – на самом деле смерть или психоз

Кукла Эдит и медведи живут в мире, где нет не только хозяев, но и вообще людей – когда они гуляли по улицам, Дэйр снимала так, чтоб в кадр никто не попал. Один раз, когда Эдит разбила часы и убежала из дома, чтобы ее не наказали, мистер Медведь якобы «обзвонил соседей» и хотел обратиться в полицию, но мы-то понимаем, что это притворство внутри притворства: ожившие игрушки воображают, что обращаются за помощью к знакомым, примерно как Питер Пэн заставлял одного из своих мальчиков притворяться доктором, когда Венди заболела.

И вот тот факт, что три куклы в книге – как будто одни в целом мире, подводит к одной из страшных теорий, которую применяют ко многим детским сказкам, в самом известном примере – к книге «Братья Львиное сердце» Астрид Линдгрен и ее сказочной стране Нангияле. Эта теория гласит, что сказочные события – это галлюцинация или агония умирающего ребенка. Причем книги, в которых по какой-то причине нет второстепенных героев и их отсутствие никак не комментируется, напрашиваются на такую интерпретацию даже сильнее. Если бы это была взрослая книга, где несколько человек задаются какими-то экзистенциальными вопросами в закрытом пространстве или в мире, где исчезли остальные люди, мы бы сказали, что это чистилище или чей-то психоз изнутри. Но от детской литературы такого толка необъяснимо веет даже не свершившейся смертью, а процессом умирания. В списках самых необъяснимо жутких детских книг параллельно с «Одинокой куклой» постоянно фигурирует книга Роберта Манша Love You Forever с очень умилительным, казалось бы, сюжетом о матери, которая всегда рядом с сыном. Один колумнист пишет: «Меня беспокоил не тот факт, что мама героя продолжает качать сынульку на руках и петь ему колыбельную даже когда он стал взрослым, меня стремало полное отсутствие других людей. Где, блин, отец? Мы знаем, что мальчик вырос и женился, но где его жена? Где, черт возьми, все остальные?» Он говорит, что это пугало его так же, как Малыши Маппеты – мол, маленькие Маппеты якобы живут в одной большой детской под присмотром нянечки, но от нянечки все время показывают только ноги. Ну, тут по крайней мере это объясняется точкой зрения малышей. А вот чем объяснить пустые города и пляжи в «Одинокой кукле»? Куда делся человек, который изначально принес ее в ее дом – ведь она вроде как не бездомная. Куда делись все остальные?

И если для детской литературы в принципе типичен сеттинг, в котором нет взрослых и их отсутствие принимается как должное, то отсутствие кого бы то ни было – это уже тревожный звоночек. В недавнем сборнике «Отсутствующая мать в отражении культуры» вышел текст, посвященный книге Дэйр Райт и самому очевидному, зияющему отсутствию в книге – отсутствию матери. Его автор приходит к логичному выводу, что мама-медведь спокойно бы вписалась в большинство сюжетов о кукле Эдит, точно так же ловила бы Эдит на том, что та взяла и сломала какую-то ее вещь. И, думаю, Дэйр исключила мать из сюжета не потому, что это было бы слишком похоже на сказку про златовласку и трех медведей, а потому, что могла – тогда как в жизни избавиться от влияния любимой, но подавляющей матери, было невозможно. Автор текста даже намекает, что Дэйр Райт стоит рассматривать в разрезе феминисткой теории материнства – не в контексте того, как появляется в тексте фигура матери, а того, нужно ли ей вообще там появляться.

Но это все еще не отвечает на вопрос «где, черт возьми, все остальные?» Обычно сказочный мир не подразумевает таких вопросов, или он их как-то удовлетворительно разрешает. Например, всеми любимые книги Мориса Сендака сделаны намеренно страшными, место «там, где живут чудовища», или страна, где живут гоблины без лиц из книги Outside Over There, чем-то похожи на посмертие (тем более само обозначение Outside Over There сродни тому, что филолог Катажина Малецкая называет «жуткими метафорами смерти (жуткими во фрейдовском смысле, uncheimlich, т.е. одновременно чужими и странно близкими; одной из таких метафор она, кстати, называет Neverland – Нетландию – из стихотворения Голуэя Киннела, в котором поэт описал мучительную смерть своей сестры Венди). Но дело в том, что герои Сендака, все эти отважные мальчишки и девчонки, всегда возвращаются из этого страшного путешествия к маме и тарелке супа. И это при том, что сам Сендак был haunted man, что называется: над ним, во-первых, висел призрак его собственного не-рождения, потому что родители лично рассказали ему, как они пытались на дому вызвать аборт и как папа даже специально столкнул маму со стремянки, а вовторых, маленького Мориса преследовал диббук его мертвого деда, который даже говорил через ребенка на идише, хотя Морис его не знал. По описанию Сендака, детство – это «каннибалы и безумные, которые блюют тебе в рот, детство – это когда ты знаешь ужасные вещи и не рассказываешь их взрослым, чтобы их не напугать». Но при всей этой своей одержимости смертью и ужасами, Сендак никогда не вталкивал своих героев в такое пространство, откуда они не могут вернуться, или в такое лиминальное пространство, где они будут вести призрачное существование.

А ведь именно такой осадок остается от симпатичных и гораздо более материальных – в конце концов, они сняты на пленку, – историй Дэйр Райт. По настроению они больше похожи на рассказы о призраках. Мне недавно встретилась очень необычная книга о детстве и хонтологии, которую написал британец Питер Хьюз Яхимяк. Он возвращается в дом своего детства, которое пришлось на 70-е, и исследует каждый предмет и каждую локацию. По аналогии с автобиографией эту книгу называют автоэтнографией. При том, что это академическая работа с соответствующим языком, в ней есть что-то от этих странных, тревожных и по большей части автобиографических сказок о волшебном путешествии, которое на самом деле смерть, и отчасти дело в том, что Питер Яхимяк пишет о себе в третьем лице: Питер то, Питер это, а вот телевизор Питера, – это только усиливает ассоциацию с самым известным сказочным Питером – Питером Пэном, который попал в Кенсингтонский сад к феям не потому, что сбежал, а потому, что умер.

В книге Яхимяк несколько раз намекает, что дом его детства, Ivy Cottage, был не обычным домом. Он вспоминает историю о том, как его мама и тетя пили чай, и он вдруг увидел, что они смотрят в одну точку и у них одинаково шокированное выражение лица. Мама спросила: «Ты тоже видела?» Тетя ответила: «Да, опять она, в цветочном платье с турнюром. Я только мельком увидела, как она парит, а потом пуф – и пропала!» Это был только один из инцидентов и только один из призраков этого дома, но Питера больше интересует не их история. Его интересует, стал ли он сам, живя в этом доме, призраком для кого-то? Можно ли встретить в коттедже с плющом его собственное призрачное детство? Когда я листаю красивые и невротические детские книги Дэйр Райт, снятые в ее комнате, среди ее вещей, где кукла красится ее помадой, меня посещают похожие мысли. Среди экзотических «селфи» Дэйр Райт есть те, которые напоминают посмертные фото, и фотографии в образе «утопленницы», но автопортрет, который больше всего напоминает о смерти – это ее отсутствие в «Одинокой кукле».

Проблема вуайеризма: Lonely Doll как распаковка чужих игрушек и травм

Помимо всего перечисленного, эта безобидная детская книга сталкивает нас с еще одной проблемой – проблемой вуайеризма: наблюдение за тем, как кто-то с любовью распаковывает свои детские игрушки (реально или метафорически) часто вызывает у зрителя конфликтующие эмоции – любопытство, жалость, пресловутый испанский стыд. Иногда это те же чувства, которые мы испытываем перед человеком, который утратил связь с реальностью.

Для Дэйр Райт причиной утраты такой связи стал алкоголь. В старости она поддалась той же привычке, которая разрушила жизнь ее брата. Биограф пишет: «Ее поведение становилось все более причудливым. Несколько раз она пыталась подарить знакомой урну с прахом своей матери». Позже начались конфабуляции, которые всегда сводились к одной и той же теме: Дэйр кто-то избил на улице. Одна история гласила, что на нее напали грабители, другая – что незнакомец бросил ее в мусорный бак. Те, кому она рассказывала об этом по телефону, верили; полицейские и те, кто жил рядом, знали, что ее синяки – следствие того, что Дэйр постоянно падает в собственной квартире. Женщина, которая всю жизнь искала настоящих друзей, начала приводить домой бездомных – одно такое знакомство закончилось плохо; так плохо, что я не хочу этого даже озвучивать. Достаточно сказать, что если реальность готовила для доброй и инфантильной Дэйр самое брутальное пробуждение из сказки, то ей это удалось.

Мне бы хотелось сказать, что Дэйр, уже прикованная к постели, нашла друга в лице своего биографа, но это будет неправдой – она точно не хотела бы, чтобы после ее смерти в 2001 году ее эксцентричная, но закрытая от посторонних глаз жизнь стала общим достоянием. И мне тоже неловко плодить эти слухи про инцест, про душок «Цветов на чердаке», когда я их пересказываю, но мне все-таки хочется, чтобы люди, которые пишут про «Одинокую куклу» «это стремная книга, повлиявшая на Ким Гордон и Сидни Шерман», хотя бы задумывались, почему она кажется им «стремной». В большинстве случаев проблема будет не в ее сюжете и фотографиях, а в нашей собственной неловкости перед чем-то искренним и наивным. Потому что книги Дэйр Райт – это действительно наивное искусство, несмотря на то, что иногда Дэйр подрабатывала во вполне профессиональном глянце.

Игра и наивность могут быть для постороннего человека невыносимым зрелищем, особенно если эта игра – чья-то попытка психотерапии. Один из самых тяжелых фильмов, которые я видела – это «Один день из смерти Джо Эгг», или «Джо по прозвищу Сидень». Это фильм с Аланом Бейтсом по одноименной пьесе Питера Николса, в которой семейная пара ухаживает за дочерью с инвалидностью. Девочка не ходит и не говорит, но мать и отец придумали целый игровой ритуал общения с ней, ритуал в стиле черной комедии – они разыгрывают циничные сценки от имени врачей, священников, нянечек и пытаются таким образом справиться с собственной болью. Иногда они представляют, что их дочь здорова. Иногда представляют, что задушат ее подушкой. Когда к ним приходят гости, то их тяготит не то, что это ребенок с инвалидностью – они могли бы умиляться Джо так же лицемерно, как любым чужим ребенком. Их шокирует и отвращает эта игра родителей, ее инфантильность, жестокость и, как им кажется, безответственность. Кстати, для Питера Николса пьеса была по сути автобиографической – он сам вырастил такую дочь. Современные критики очень ругают постановки «Джо Эгг», на их взгляд это издевательство, но в чем-то их реакция – это не политкорректное возмущение, а скорее вот та самая неловкость перед брутальной искренностью, cringe.

Причем не обязательно, чтобы тема была брутальной: помню, что мне в интервью какого-то филолога поразили слова о том, что домашний язык, который мы употребляем с близкими людьми, с его прозвищами, необычными названиями предметов, дразнилками, – посторонним кажется не просто глупым и смешным, а противным, в каком-то смысле даже бесстыжим и аморальным, если его употреблять вне семьи. И это очень заметно в реакции людей на детский YouTube, где шестилетки распаковывают каких-нибудь кукол «монстер хай»: этот сегмент мегапопулярен, но точно так же миллионы людей он ставит в тупик, мягко говоря. По меркам 50-х книги об одинокой кукле были очень популярны, но и тогда часть родителей относилась к ним настороженно. Никто не хочет, чтобы твой ребенок, распаковывая новую куклу, распаковал заодно и пригоршню чужих травм.

Но открыть книги Дэйр Райт, будучи взрослым, это очень интересный опыт, и, возможно, стоит перестать классифицировать их как детскую литературу и попробовать принять как книги о детстве. Жаклин Роуз в книге «Питер Пэн и невозможность детской литературы» вообще предлагает такой радикальный взгляд: перестать считать, что возможно какое-то упрощенное и игривое обращение к детям на их языке. Мол, детские книги – это всегда книги для и о взрослых. И она приводит в пример не только Барри, но и моего любимого Алана Гарнера, для которого ребенок был скорее просто посредником или сосудом для сохранения традиций, мифов и идеалистических представлений о земле. И я буду рада, когда в этом контексте окажется и Дэйр Райт – уже не как героиня спекуляций об инцесте, и не как авторка «стремной детской книги», а в контексте вот того, что я чуть раньше назвала автоэтнографией. В контексте игры, которая утешала саму Дэйр и многих ее читательниц.